'Giulio Turcato: l'infinito intrattenimento'
- Francesco Moschini

L'itinerario artistico di Giulio Turcato, sin dai suoi esordi, si precisa nella propria autonomia ed originalità, refrattario a qualsiasi suggestione culturale riferibile alla ricerca artistica di quegli anni in nome di una libertà da qualsiasi passato sempre avvertito come «ricatto». Si colloca lontano persino dalle suggestioni del futurismo o del neoplasticismo che avranno invece importanza per i suoi compagni di lavoro dell'esperienza di «Forma 1» attorno al '47. Si veda la citazione come polemico confronto, in «Fabbrica» del '49, dei caffé Aubette di Van Doesburg, nella parte alta della composizione, contrapposta con la sua spazialità intellettuale a quella più reale, più vitalistica, più disumana ma più vera in cui sì muovono i personaggi. Il colore dato come estensione pacata, il trattamento della superficie pittorica per campi separati intersecantesi in un complicato gioco a puzzle, la compenetrazione tra zone cromatiche diverse cui guarderanno poi altri artisti, con una rottura di equilibri quasi per intervento di una leggera scossa che tutto scompagina, ma senza comprometterne la struttura originaria, infine l'uso di elementi vuoti, piccole zone di colore diverso, che sconvolgono l'assunto precedente per stabilire equilibri nuovi tra i colori, sono gli elementi costitutivi del suo linguaggio sulla via di una ricerca che, abbandonato il vincolo della figurazione, va verso l'astrazione senza le preoccupazioni speculativo-filosofiche dell'astratto-concreto. Ed è proprio nella fase successiva, del cosiddetto periodo politico, quando infuria la battaglia Togliatti-Vittorini, che la risposta di Turcato ritrova, agganciandosi ad alcune proposte delle avanguardie storiche russe, di cui riprende certi accorgimenti di resa formale quali il ribaltamento in avanti e lo straniamento tra le parti componenti, una carica ideologica impensabile all'interno di un lavoro che non fosse di stretta osservanza politica. Per un artista che non si pone mai alcun vincolo, con «l'immoralità» dell'aver tutto provato, il filo da seguire nella lettura non può essere certo cronologico, in quanto la sua ricerca procede per tappe autonome, con un ritmo sincopato che non ammette un punto di arrivo e uno di partenza, ma solo rizomatici percorsi di ricerca. All'interno di questi sono possibili per l'artista le più incredibili variazioni sul tema sino a giungere ad un «banchetto della nausea», in cui si ripropongono, riprese dal minimo al macroscopico, sia le ossessioni di una fantasia curiosa che tutto vuoi possedere, sia i miti. Ma questi vengono ormai banalizzati e ridotti a puri divertimenti, resi innocui e destinati a diventare materiale da elaborare, da rendere momento estetico, attraverso ironici interventi deformanti, senza la chiave ermetica e spiazzante della ricerca dada, ma con procedimenti elementari, quasi infantili, con gli occhi divertiti di un bambino.

Tutte le strutture che Turcato ha «dipinto» e insisto su questo atto, su questo uniformare alla volontà dell'artista oggetti che impropriamente potrebbero definirsi sculture, per il loro modo di invadere lo spazio, fino alle «Oceaniche» miti-ossessioni femminili o alle «Libertà incatenate», nel loro proporre facili slittamenti di senso, nel loro far uso di metafore così evidenti ci indicano la perseguita felicità e praticità nel lavoro di un artista come
Turcato. Egli, eliminando ogni discriminante tecnica ed esecutiva, affida al fare, magari portato fino agli eccessi, il senso di una rimeditazione, di una correzione di tiro sulle sue acquisizioni precedenti. Questo suo toccare per far diventare pittura, trasformando e impreziosendo come Mida ogni cosa, quest'aspirazione ad un ideale e totalizzante universo pittorico si era precisato già nelle opere tra gli anni '50 e '60. I caratteri essenziali erano allora le ritmate scansioni che opponevano al ritmo il vibrato e luministico valore delle parti a strappo ideale ma sempre collimanti, ora i segni-ideogrammi, da scrittura orientale, resi ambigui da stratificate pennellate di getto, vitalistiche, quasi di cancellazione e di diniego, mai di traccia, ora l'uso di sentieri, veri e propri percorsi labirintici: quei famosi «reticoli» che nell'evocare l'aspirazione libertaria con un'implicita vocazione ad andare oltre i limiti fisici della superficie pittorica per nulla però intendevano far riferimento al dripping, alla scolatura imprevista di pollo. Quanto nell'artista americano era volontà di fuoriuscire dai limiti, in Turcato si trasformava in vincolo, costrizione, quasi indugio all'interno come in un'area di permanenza obbligata. Allora si potevano al massimo allargare quei sentieri sino a farli sentire con una sorta di ciolsonnisme come topografie e urografie di un territorio magico come era quello del quadro in cui Turcato doveva fare i conti con la sola pittura nei suoi valori elementari di colore, luce, superficie e inventare così, con un'alchimia tutta esibita, mai esoterica, il proprio procedimento. E che in Turcato ci sia questo interesse per una contaminazione tra materie diverse per giungere con una alchimia di tipo elementare a risultati sorprendenti ce lo indicano le sue ricerche degli anni '60 ad oggi. Da allora inizia a introdurre nelle sue opere, corpi estranei come tranquillanti, monete o brandelli di pelle, in un'accezione però tutta diversa ed estranea ai risvolti dadaisti più tesi a far diventare oggetto trascurabile il corpo estraneo, per accentuare il circuito in cui viene inserito e la carica ideologica implicita per cui tutti gli elementi, pur estranei alla pittura, diventano invece protagonisti nell'opera di Turcato. L'uso di sostanze fluorescenti che permettono la variabilità della superficie pittorica o la sperimentazione di un'internità tutta epidermica, affrontata nelle varie «superfici lunari» continuano la ricerca quasi da ritrovamento fortuito sulla via di un esperimento continuo senza binari vincolanti. Nelle superfici di gommapiuma, la stessa materia, fattasi superficie pittorica con il suo carattere butterato, senza mai sconfinare nell'idea «di concetti spaziali» di L. Fontana, in sintonia piuttosto con le successive ricerche di P. Pascali, con la sua ricreazione di un mondo fantastico a portata di mano, cerca di ricostruire come in laboratorio, attraverso una esibita falsificazione, un reperto venuto da lontano che possa anche farsi antigrazioso nel suo carattere «allucinato» che la freddezza dei colori plumbei e asprigni accentua. È l'idea dell'inganno visivo che si farà sempre più sentire nelle successive opere di Turcato specie negli sconfinamenti delle varie configurazioni delle «Porte».

Attorno al '70 le sue opere tendono sempre più a sconfinare, si riduce la presenza di elementi devianti, restano solo ampie distese, si fissano limiti e confini all'interno per lasciare la libertà verso l'esterno: sembra che ormai l'al di qua sia stato tutto indagato. Ma uscire vuoi dire per Turcato continuare ad allargare, ad estendere la magicità del suo territorio. E, proprio a queste indicazioni, a questo procedere per eliminazione, sulla via di una riduzione agli elementi primari della pittura fa riferimento tutta la ricerca di G. Turcato dagli anni '80 ad oggi. Una ricerca che vede sempre più il ricorso ad ampie stesure nel tentativo di superare i limiti fisici della tela, in cui ancora è ossessivamente presente quel suo straordinario «Ricordo di New York» del 1963 e su cui si stratificano le sue ricorrenti incursioni del segno, le sue strutturazioni geometriche tese a «sbilanciare» la lettura dell'opera e a fissare la sinuosità di alcune «figurazioni» che si danno come frammenti ingigantiti. E se il tentativo di depistare attraverso cangiantismi e fluorescenze, cui fa spesso di nuovo ricorso, rende meno perentori le sue monadi isolate ed i suoi erratici territori che strutturano come una cartografica della mente le sue opere, certo il primato della visione, su cui G. Turcato sembra insistere, non può tuttavia occultare la serrata riflessione che le sottende. Riaffiora così quel loro continuo interrogarsi sui più cogenti temi del Moderno quali il corpo, la ragione, la memoria, la storia, il tempo e lo spazio. Il tutto riproposto in una sorta di viaggio alla luce di situazioni spaziali e temporali sempre rimesse in discussione sino a conferire all'intero itinerario artistico di G. Turcato una connotazione da arabesco continuo quasi ad indicare la sua volontà di allontanarsi dal primato della ragione che caratterizza il pensiero classico in assoluta antitesi alla sua perseguita «modernità». Egli tende ad accreditare una ragione che si rappresenta irregolare ed asimmetrica ed attraverso la quale contrappone ad un caos indistinto il primato dell'intelligenza. E proprio sotto il segno dell'arabesco, anche se non certo dal punto di vista formale, sembra snodarsi la sua più recente produzione artistica quasi ad evidenziarne, nella sua negazione di qualsiasi strutturazione labirintica, la sua predilezione per una sorta di negazione indefinita di qualsiasi struttura chiusa. Laddove il labirinto diventa una figura conoscitiva, l'arabesco, atopico, traccia piuttosto i percorsi lungo i quali si dipana la conoscenza, il suo continuo piegarsi e dispiegarsi come nelle liriche di Michaux: non un viaggiare ma un vagabondare. Tutto ciò conferisce al lavoro di G. Turcato una duplicità quasi si trattasse di far coincidere polarità opposte, il limite tra le quali si configura come una instabile, linea di confine. Il suo luogo privilegiato è allora quel «cancellato», quasi ri-mosso, passaggio dall'ombra alla luce lungo il quale gli opposti si confondono, varcando le rigide delimitazioni della ragione, fino a ritrovarsi in un luogo intermedio, la conradiana linea d'ombra laddove l'ibrido ed il cangiante esprimono la voglia di continuare ad errare.

© Francesco Moschini
Estratto dalla rivista "Costruire", n. 102/103, 1977