'Giulio Turcato: la forma del fuoco. Tra scienza e poesia'
- Silvia Pegoraro
Dove il mondo cessa di essere il palcoscenico delle nostre speranze
e dei nostri desideri per divenire l’oggetto della libera curiosità e della contemplazione,
là iniziano arte e scienza.

Albert Einstein

Qui il colore, strumento emotivo, vigilia e vigilanza dell’essere senza pathos emulazione dell’energia superna,
cerca di veder luce nelle dimore segrete, appartate, del rischio e dell’ambiguo.
(…) Si cominci a considerare quest’opera come un immenso vitale diario in extenso, come un secretum, come un itinerarium mentis in, come un incessante tractatus, (…) giusto da mettere al fianco delle grandi operazioni mistiche, a fianco della Imitatio Christi di Tommaso da Kempis…

Emilio Villa (Giulio Turcato, 1969)

…di indaco e di rosa, di oltremare e di garanza, di paonazzo e di turchino, di violetto e di perla, nelle mescolazioni rituali, libagioni, con arancio e solari ipnosi, bianchi mistificati e asciutte verità, verdefossile, verdefantasma, moltiplicati in rossobabele, blu tetri, grigio candela, perla saliva, terra bruciata, ocra cartapesta…
Emilio Villa (Giulio Turcato, 1984)


Giulio Turcato è uno dei più significativi interpreti dell'astrattismo pittorico in ambito internazionale, anche se il suo lavoro è assai più articolato e complesso, e comprende affascinanti risvolti figurativi e straordinarie sortite nell’ambito della scultura e della scenografia. Uno dei risultati di queste sortite è Superamento, maestosa scultura lignea di straordinaria energia dinamica, composta di più moduli, che gli Eredi Turcato hanno deciso di concedere in comodato senza limiti di tempo alla città di Pescara .
Turcato ha saputo imporre al ‘900 artistico un proprio inimitabile linguaggio, facendo della forma-colore la ragione di una ricerca inesausta, di una sperimentazione durata sino ai suoi ultimissimi anni di vita. E’ stato un esploratore straordinario, che ha fatto dell’arte il codice per interpretare il mondo in tutti i suoi aspetti, dalla biologia all'entomologia, dalla fisica all'astronomia: tutto diventa occasione per nuove invenzioni di forme e colori che ridefiniscono l'immaginario umano, individuale e collettivo, nel momento stesso in cui interpretano i vari modelli di conoscenza. “Queste immagini, sensazioni, materiali, memorie, illusioni, allucinazioni, forme, itinerari, sono il mio bagaglio, aperto alla dogana del prossimo millennio”, ha scritto Turcato nel 19851. Una dichiarazione di poetica fondamentale da parte di un artista che ha svolto un compito essenziale nel liberare l'arte dalle convenzioni accademiche, in un percorso originale e solitario. A dodici anni dalla sua scomparsa e a dieci dalla sua ultima importante antologica, sembra dunque opportuno riflettere sull'eredità importante da lui lasciata - e non ancora del tutto valutata e compresa – cercando di seguire un tracciato che ne esplori l'intensa attività pittorica, aderendo a quella sorta di nomadismo interiore che contraddistingue la sua poetica e che gli ha permesso di affrontare l'astrazione con radicalità e anticonformismo, con determinazione e lirismo, senza mai rinunciare alla sperimentazione. Attraverso il suo nomadismo interiore, il suo individualismo pieno di generosità e di coraggio, Turcato ha conseguito una cifra espressiva unica e inconfondibile, che ha lasciato una traccia indelebile sulla via dell'arte moderna e contemporanea. Già nel 1955 il grande poeta e critico Emilio Villa, appassionato studioso dell’artista, scriveva:

Le prime opere, di un lontano 1946, divennero ammirevoli, trascinanti: una violenta lacerazione nel tessuto incartapecorito del mestiere pittorico italiano. Contenevano un principio di trasparenza mentale, non più aneddotico o documentario, non più lirico o sensazionale, non narrativo o ironistico, ma semplicemente vitale. (…) riproponevano intero tutto il problema quale era, non tanto del mestiere pittorico, ma piuttosto dell’essenza medesima del pensare in pittura senza altri modelli che se stesso.2

Nato a Mantova, Turcato era vissuto a Venezia e a Milano, prima di stabilirsi a Roma, nel 1943. Dopo l’espressionismo in chiave fauve (e soprattutto matissiana) dei primi lavori, mediato in diverse misure sia dall’ambiente milanese (Birolli e Sassu), sia da quello romano, tra Mafai e Guttuso, la sua pittura si era orientata verso modelli in senso lato cubisti, risalendo alla fonte primaria dello “spirito Moderno”, individuata in Cézanne. Da un viaggio a Parigi del ’46 (con Accardi, Consagra e Sanfilippo) aveva d’altronde riportato determinanti suggestioni da Kandinskij e Magnelli. La questione della “Modernità”, dettata da “un nuovo modo di sentire”, doveva essere risolta secondo Turcato attraverso “forme del tutto nuove”, aldilà sia di ogni idealismo, sia dell’ “equivoco del realismo”. “Si deve cercare nuovamente la forma”, sosteneva Turcato, e aggiungeva:

Naturalmente, lo potrà fare chi è più cosciente e più vicino a ciò che si agita nel mondo, cioè l’artista che vede qualcosa davanti a sé, e non un uomo che ripiega continuamente per una sua struttura tarata da sentimentalismi e pietismi . Per questo riteniamo di una certa importanza l’esperienza dei primi astrattisti, anche se la nostra posizione è in direzione diversa”.3

L’opzione formalista di Turcato, operata nel nome della modernità, non è minimamente messa in dubbio dalla sua scelta engagée, dalla scelta di svolgere temi sociali, che troviamo esemplarmente rispecchiata nei titoli delle opere esposte alla Biennale di Venezia del 1950: Comizio e Miniera, ad esempio, che, come Le rovine di Varsavia (1948), o Rivolta (1949), o il più tardo Fabbrica (1954), risolvono soggetti tipici della pittura socialmente e politicamente impegnata di quegli anni nei termini di una straordinaria libertà compositiva e d’invenzione – di matrice vagamente cubista o cubofuturista, con più o meno marcate inflessioni ritmiche e decorative – sicuramente “eretica” rispetto alle attese - in quel periodo assai diffuse - di una più esplicita intenzione propagandistica. Ma l’itinerario artistico di Giulio Turcato si caratterizza, sin dai suoi esordi, per la sua autonomia e originalità, refrattarie a qualsiasi suggestione culturale troppo invasiva e cogente. Non scavano poi molto a fondo, nella sua personalità artistica, neppure le suggestioni futuriste e neoplasticiste, decisamente più importanti per gli artisti suoi compagni nell’avventura di “Forma 1”, intorno al ’47. Il confronto con Van Doesburg, ad esempio, evidente in una sua Fabbrica del ’47, è più polemico che emulatorio, e tende a contrapporre allo spazio intellettualistico dell’olandese uno spazio più vitalistico e intensamente percettivo, emotivamente carico. Uno spazio semplice e duro, concreto e saturo di tensione: lo spazio di un’esperienza esistenziale in fabbrica, appunto, uno spazio che nessun “realismo socialista” avrebbe mai saputo rendere in modo tanto efficace agli occhi e all’anima di uno spettatore. Forse anche grazie al recupero di alcune soluzioni formali proprie delle avanguardie russe, quali il trattamento della superficie pittorica per campi separati intersecantisi in un complicato puzzle, la compenetrazione tra zone cromatiche diverse, la rottura degli equilibri e lo straniamento delle parti componenti, Turcato, lontanissimo da ogni realismo, attinge a una carica ideologica e “politica” che non ha pari, nell’epoca dell’infuriare della battaglia tra Togliatti e Vittorini.

Nel primo Turcato, dunque, l’oggetto è presente se non altro come luogo a cui uncinare la visione che viene assestandosi . Nel testo visivo del primo Turcato risultano già abolite le categorie di massa e volume, del chiaroscuro, della prospettiva, della distribuzione gerarchica degli elementi e così via. Ogni composizione è infatti fondata su un referente preciso del mondo reale, di cui però risulta cancellata ogni nozione che ne dichiari l’appartenenza a questo mondo, quale si configura attraverso le coordinate spazio-temporali che ne consentono abitualmente la percezione. E se la bidimensionalità dell’immagine, con la conseguente assenza di volume, prospettiva, chiaroscuro ecc., dice che la scena è un altro luogo, al di là di ogni acquisita e riconosciuta nozione d’oggetto, questo luogo è il luogo stesso nel quale si genera la visione, e che preesiste al vedere puntuale e culturale dell’occhio che guarda. E’ il luogo della cosa che si-dà-a-vedere, non più nel suo quadro nozionale canonico, ma, per esempio, come struttura della luce, o come dispersione e pervasività degli elementi che la costituiscono, o come linea energetica, linea vitale. Lo sguardo è diventato abisso, ma abisso tutto risolto nella bidimensionalità della superficie. Vedere molteplice, intersecato da infinite prospettive che, perciò stesso, si annullano nell’assenza di ogni prospettiva, nel gioco delle intersecazioni-sovrapposizioni simultanee degli elementi che vi sono incorporati, in una totale, assoluta contemporaneità.

Accanto a quello per i temi politico-sociali, appare assai per tempo in Turcato l’interesse per i temi scientifici: ad esempio negli splendenti Giardini di Miciurin, con il loro il complesso cloisonnisme, l’intreccio e la sovrapposizione di aree cromatiche dalle combinazioni sorprendenti e inedite, che rinviano esplicitamente alla biologia "materialista e progressista" dello scienziato sovietico Ivan Miciurin, il quale sosteneva - in contrasto con Mendel, creatore della moderna genetica - che le novità organiche acquisite dagli animali e dalle piante durante la loro vita erano trasferibili al patrimonio ereditario: non esistevano né cromosomi, né geni, né meccanismi di ereditarietà, ma le caratteristiche degli organismi viventi si mescolavano liberamente durante la riproduzione, ed erano fortemente influenzate dai fattori ambientali. Ma la fuorviante “dottrina di Miciurin”, lungi dal sortire in Turcato effetti di rigidità dogmatica, si trasforma in una fiaba stupenda, origina un mondo fascinoso e fiabesco, in cui le zucche che Miciurin coltivava sono evocate da sfere luminosamente aranciate, portatrici di un’energia plastica e cromatica che dinamizza tutto il lussureggiante impianto coloristico. La forma si offre irresistibilmente seducente e insieme si maschera, si moltiplica, si sottrae, suscita in noi una profonda emozione tattile e visiva. Un’emozione “a pelle” : la pittura si fa già splendido arabesco, superficie vibrante, si fa percepire come “pelle” della pittura…

Le troviamo già, queste sfere, tra la frutta di un’acerba (ma non troppo) Natura morta del ’37, in cui a un apparente naturalismo ingenuo si sovrappone l’intrigante artificio dei colori, virati in una sorta di stranissimo arancio, come acceso dai bagliori di un incendio, che sembra già rinviare alle ricerche che Turcato inizierà negli anni ’60 intorno ai “colori oltre lo spettro”. E c’è anche, sia qui che nei fiabeschi Giardini di Miciurin, il ricordo di Cézanne, non tanto del Cézanne energico “scultore” di forme e di corpi, quanto del Cézanne stregato dal colore fino a una sorta di estasi. Il Cézanne che raccontava: “Sotto questa pioggia sottile io respiro la verginità del mondo. Mi sento colorato di tutte le sfumature dell’infinito. In questo momento sono tutt’uno con il mio quadro. Noi siamo un caos iridescente…”. O ancora: “Non c’era nulla da fare. L’immenso blu dai riflessi d’un rosso vivo mi scendeva nell’anima, mi cantava nell’anima. Io mi c’immergevo tutto intero”4. Come non pensare, leggendo di questo “caos iridescente”, di questo blu cangiante, “dai riflessi d’un rosso vivo”, a quelli che saranno i “cangianti” di Turcato?

Il demone eterno e sempre mutevole di Turcato è proprio il colore, che ora fa corpo con la materia profonda e densa dell’opera, ora brilla di un timbro dissonante, svelato dalle diverse incidenze della luce. Questo risulta evidente anche da alcuni scritti dell’artista, ad esempio da quella splendida analisi poetico-psicologica del colore viola (fondamentale nelle sue ricerche), che è anche un inno al cromatismo, consegnata a un manoscritto del 1977: “Viola luce intravista e annuncio di tenebre/ Viola diverso/ Viola è principio/ i colori sono la nostra libertà/ investono la materia e la trasformano/ la nostra fantasia è realtà nuova/ Viola via di uscita verso/ dentro”.5

Per Turcato si tratta di colore puro, timbrico, squisitamente antimimetico. Il timbro dice l’immediatezza, l’accensione istantanea della percezione, e designa perciò quella che è la tipologia stessa del rapporto del Soggetto col Mondo: il rapporto, cioè, con l’apparenza del Mondo, con la sua “gaietta pelle” (Dante Alighieri), con la festa variegata della sua apparizione, che la percezione registra allo stato puro, al di fuori di ogni interferenza d’ordine concettuale e, perciò stesso, al di fuori di ogni realismo. Per Turcato si tratta, da un parte, di liberare la percezione dai suoi supporti nozionali o culturali, ma anche, e soprattutto, di cogliere in essa, integrata e magari contaminata da quei supporti, la traccia di una realtà più profonda, traccia inscritta all’interno del Soggetto e di cui la percezione non è che il rispecchiamento: la “via di uscita verso/dentro”, come lo stesso artista la definisce. In un passo capitale della Phénoménologie de la perception, relativo al rapporto tra il colore e gli oggetti che ne costituiscono il supporto, Merleau-Ponty presenta l’esempio dell’esperienza pittorica:

Il pittore (…) giunge a vedere i colori (…) a condizione di isolarli dal contesto, per esempio strizzando gli occhi. (…) quando strizziamo gli occhi, noi liberiamo i colori dall’oggettualità delle superfici corporee e li riconduciamo alla semplice condizione di aree luminose. Noi non vediamo più corpi reali, (…) vediamo macchie colorate che sono tutte vagamente situate su uno stesso piano “fittizio”.6

Anche Turcato, sin dai primi quadri “figurativi”, libera il colore dalla sua condizione di attributo di un determinato oggetto e lo restituisce alla sua condizione primaria di “struttura della luce”. Lo stesso si può dire per tutti gli altri elementi costitutivi della visione pittorica: le masse, il volume, il chiaroscuro, i ritmi formali. Turcato si acceca, strizza gli occhi sino a far sorgere un mondo altro, un mondo delle forme pure, delle strutture non contingenti del colore, delle masse e dei volumi, svincolati dagli oggetti che li manifestano. Turcato scotomizza - occulta - la visione del reale in quanto contingente, culturale, storico, cosciente, quella visione che struttura il mondo nella figura che più o meno conosciamo: scotomizza la visione del mondo come sapere acquisito e inscritto negli ordini della cultura, e ci sorprende con la vertigine del nuovo. (Skòtos, in greco antico, è ombra, e nello stesso tempo vertigine).

Via via, in Turcato, la “scotomizzazione” del reale avviene sempre di più in funzione dell’infinita, e infinitamente proliferante, vibrazione luminosa. E’ in funzione, insomma, di una captazione parcellare e pervasiva della luce, nelle sue molteplici rifrazioni e diffrazioni, insorgenze e riflessi, mutamenti e continuità, da cui è incessantemente investito l’occhio che guarda . A questo proposito, ha scritto Emilio Villa:

Nessuna ‘luce’, possiamo dire, tra quelle che la pittura ha rivelato o adottato, è simile a questa che emana da ogni stesura di Giulio Turcato. (…) Turcato è da intendere oggi finalmente come altissimo Relatore di quella ‘luce’ che è protagonista (quasi mitica) di un universo semplice (mundus simplex), in tutto affine alle proprie intuizioni plotiniane e a quelle della maggiore Gnosi.7

Si tratta di un punto estremo del “vedere”, che ripudia il conoscere tradizionalmente strutturato, perfettamente circoscritto da alcune parole di Lacan che si leggono nell’XI Seminario a proposito, appunto, dell’occhio e dello sguardo, e che Turcato avrebbe forse potuto far proprie: “in ciò che si presenta a me come spazio della luce, ciò che è sguardo è sempre un qualche gioco della luce con l’opacità.”

Pur nella vocazione sentitamente engagée della sua arte, Turcato sembra ben presto incarnare quell’alta espressione umana del “fare disinteressato” al quale Kant attribuiva la creazione di una bellezza come finalità formale da percepire senza la rappresentazione di uno scopo, totalmente libera, simboleggiata dall’arabesco e guidata dalla “meraviglia”, e che tuttavia può attingere - come nel caso del nostro artista - alla dimensione seria e tragica della vita.

L’opera di Turcato si delinea subito come un viaggio nell’immaginario dove momento storico, condizione esistenziale, trascendenza, mistero della bellezza, si sovrappongono e si confondono . Qui emotività e controllo razionale, abbandono lirico e attitudine critica si amalgamano come in una mistura alchemica, per originare una figurazione che, recuperando il simbolo, sa veicolare significati profondi, immediatamente coinvolgenti e sconvolgenti.

Negli anni ’50 e ’60, con l’affermazione dell’astrattismo si precisa in Giulio Turcato l’aspirazione a un ideale e totalizzante universo pittorico, la quale fa sì che si trasformi in pittura ogni cosa toccata dalla sua immaginazione, al di là di ogni discriminante tecnica ed esecutiva. Da una parte, il linguaggio astratto di Turcato ripropone perennemente una densità psicologica e pulsionale che lo differenzia sia dalle tonalità analitiche sia da quelle astratto-naturalistiche. Dall’altra, il suo lavoro pone un problema critico ancora in gran parte disatteso, e che può riassumersi come proposizione di uno spazio-forma “aleatorio”, in un senso abbastanza analogo a quello che il termine ha assunto in riferimento a certi aspetti della ricerca musicale contemporanea. Non è quindi casuale la fascinazione di Turcato per la musica e il suo rapporto con grandi musicisti contemporanei come Luciano Berio e Goffredo Petrassi (studiato da Chiara Coppa-Zuccari), il bisogno di immergere le sue opere anche nel flusso reale della musica, in una sorta di “opera d’arte totale”, di teatro wagneriano. Sarà il caso, nel 1984-85, di Moduli in viola. Omaggio a Kandinskij, che è all’origine della scultura Superamento.

Gli anni ’50 sono teatro della nascita di straordinarie invenzioni espressive di Turcato: dalle ritmate scansioni di “arcipelaghi” cromatici ai segni-ideogrammi di una fantastica scrittura orientale, resa ancora più ambigua da vitalistiche pennellate di getto, ai reticoli labirintici, simbolo di una concezione “rizomatica” della vita e dell’arte, in cui infinite direzioni frantumano i riferimenti spaziali, rendendoli policentrici sin quasi ad annullarli. Con i suoi Reticoli, Turcato anticipa di oltre vent’anni la teoria epistemologica di Deleuze e Guattari, consegnata al libro intitolato appunto Rhizome, uscito in Francia nel 1976.8 Qui si abbandonano le concezioni del mondo organiche e prospettiche per una visione rizomatica, fatta cioè di una rete libera e infinita di conoscenze, “smontabile e collegabile a ingressi e a uscite multiple”. Si tratta quindi - per parafrasare i due filosofi francesi - dell’avvento di un sistema a-centrico, non gerarchico e non significante, senza memoria organizzatrice o automa centrale, definito unicamente da una circolazione di stati. In questa direzione si sviluppa un interesse verso gli aspetti morfologici di creazione, organizzazione ed evoluzione delle forme, che troviamo spiccato nella ricerca dell’artista mantovano, la quale ci appare sempre tesa verso un’autonomia della mente dai limiti materiali che il corpo incontra nel mondo naturale, verso un’esplorazione delle possibilità dell’esistenza che tende all’infinito. E come non pensare, anche, a una sorta di anticipazione metaforica - di trenta o quarant’anni rispetto al contesto della cultura occidentale - della rete telematica, di Internet? Oggi, grazie alla diffusione di Internet, l'idea di rete sembra divenuta ormai l'occasione privilegiata per porre in gioco questioni teoriche di vasta portata, ad esempio i concetti di mente, comunità, interazione, contatto a distanza, comunicazione. Ma tutto questo è gia presente nella poetica di Turcato, e in particolare in quella dei suoi Reticoli – che ricordano le ramificazioni delle cellule cerebrali - e dei suoi Arcipelaghi, che possiamo immaginare galleggianti in una sostanza conduttrice di impulsi e stimoli, creatrice, dunque, di comunicazione. Ecco allora che l'idea stessa della rete può porsi, già in Turcato, al centro di una nuova utopia estetica: trasformare il vecchio mito dell'autorealizzazione del soggetto, nonché il classico traguardo ideale del compimento dell'opera, in una ben più ambiziosa possibilità, per l'umanità intera, alla “dogana” del XXI secolo: quella di condividere le premesse culturali di una comunità dell'arte che sia davvero in grado di oltrepassare le mura fortificate dell'antica cittadella umanistica, spazio prospettico che ha dato i natali alla moderna figura dell'artista, mitica incarnazione di una soggettività sovrana. Turcato sembra dunque perfettamente consapevole del dissolversi nel Novecento degli ultimi sussulti vitalistici di una soggettività egocentrica e cartesiana, e pare predisporsi mirabilmente ad “abitare poeticamente” (Heidegger) il nuovo mondo.

Tutto ciò rinvia anche al suo interesse per la contaminazione tra materiali diversi, per un’alchimia che porta il suo lavoro a risultati sorprendenti. A cominciare dall’introduzione, nell’opera, di corpi estranei quali carta moneta (Lenzuolo di San Rocco, 1958; Ricordo di New York, 1963), brandelli di pelle (Giallo pelle,1961), pillole di tranquillanti (Tranquillanti per il mondo, 1961), secondo un’attitudine che può fare immediatamente pensare al dadaismo. Ma se lo scopo dei dadaisti era perlopiù quello di an-estetizzare l’arte attraverso l’introduzione della trita quotidianità, per liberarla da ogni residuo di soggettivismo e “romanticismo”, scopo di Turcato sembra, da un parte, creare una forte tensione ideologica enfatizzando il contrasto tra corpo estraneo (“realtà”) e pittura, dall’altra, potenziare attraverso questo stesso attrito l’impatto estetico, la portata e l’incisività dell’aisthesis, della sensazione, sullo spettatore.

Con Turcato, ciò che viene radicalmente rescisso – sin dalle prime opere ancora “figurative” - è ogni rapporto con qualsiasi mimesi, e cioè con qualsiasi quadro di relazioni acquisite tra soggetto e mondo, e di cui è la mimesi stessa a fornire testimonianza: rapporti di oggetti e di spazi, prospettiva, volume, cromia generale di riferimento a un visibile istituzionalmente acquisito (secolarmente acquisito). Uno dei tratti caratterizzanti dell’universo espressivo di Turcato, in relazione alla fenomenologia totalizzante della percezione, è costituito dall’'arabesco' e dalla 'decorazione', vale a dire da una linea vagante, morbida, fluida, come l’acqua e come il fuoco, in contrapposizione con la “superficie dura” della tela, con la “forma dura, fisica” (Turcato, 1982): linea, dunque, non mimetica, ma fantastica e, in certo modo, “decorativa”. Qui, ancora una volta, Turcato è un precursore: anticipa di decenni un’attitudine del post-moderno che trova il suo culmine, nel dibattito artistico e critico-teorico, nel corso degli anni Ottanta del Novecento. Questa linea allucina, per così dire, la forma: ci fa dono, in un certo senso, del suo fantasma, della sua inattingibilità (non per nulla, alla fine degli anni ’60 nascerà anche la serie dei Fantasmi).

E ancora una volta sembra potersi percepire, nel pensiero visivo di Turcato, la comprensione, l’assimilazione e l’interpretazione di vicende importanti dell’epistemologia e della scienza contemporanee. Per esempio le ricerche di Rutherford e la sua scoperta del nucleo dell’atomo (1911), con la conferma della dissoluzione della sostanza della materia nel gioco di forze elettriche fra atomi e molecole: il più grande cambiamento delle nostre conoscenze sulla materia, da Democrito in poi. Nel XX secolo, dunque, il fondamento della cultura materiale si è spostato dall’energia meccanica all’energia elettronica, e ciò ha determinato lo sviluppo della cibernetica, dell’informatica, della telematica, che ha trasformato radicalmente non solo le modalità di produzione di “oggetti”, ma anche la loro natura, e dunque il nostro modo di percepirli. La rigidità schematica della struttura meccanica ha lasciato il posto alla complessità della struttura elettronica, ai labirinti cibernetici: alla complessità labirintica o “nubiforme” dell’elettronica. Turcato, consapevole di ciò, sfrutta brillantemente in senso estetico questa consapevolezza della ciclica e infinita convertibilità reciproca materia-energia, della fluidità radicale e diffusa, che si fa immagine di bellezza nei suoi lavori. Dal visibile naturale si passa così alla raffigurazione pittorica di un invisibile che altro non è se non la febbrile energia che anima la natura stessa, il danzante brulichio degli elettroni e dei pulviscoli atomici, che si sottrae alle leggi di schematizzazione e classificazione, e obbedisce alle stesse leggi, complesse e “caotiche”, che governano le nuvole. Norbert Wiener, nel suo celebre libro Cybernetics , scrive che non esiste una vera e propria definizione scientifica di “nube”.

Nella nube, secondo Michel Serres9, si dispiega il senso del possibile, più che il senso del reale. Chi, come Turcato, è pervaso dal senso del possibile e dell’impalpabile, è attratto dalla nube, dalla sua anti struttura : corpo in-terminato e in-terminabile, eterico ed etereo. L’interesse per le leggi fisiche, in Turcato è insomma strumentale a una ricerca sulla forma suscettibile d’infinite articolazioni, cariche di valenze estetiche, che ruotano intorno al dinamismo, alla metamorfosi, al flusso. In questa ricerca, il microcosmo dell’immaginazione simbolica dialoga ininterrottamente con la dinamica della struttura cosmica. Lo spazio interiore e quello esterno, di cui noi stessi siamo il confine, sono racchiusi in quest’opera in cui tutto si muove e tutto è fluido e leggero, dove non esistono né corpi né forme stabili e rigide. E qui trova riscontro un’altra teoria fondamentale per la scienza contemporanea, che esercitava un profondo fascino su Giulio Turcato: quella della relatività einsteiniana.

La conseguenza più importante del sistema relativistico è stata la presa di coscienza del fatto che la massa non è altro che una forma di energia. Anche un oggetto in quiete ha dell’energia immagazzinata nella sua massa, e la relazione fra le due è data dalla famosa equazione di Einstein E = mc2 (dove “c” è la velocità della luce). I cubisti, i futuristi e i dadaisti avevano certamente conosciuto questi studi, o perlomeno avevano respirato il nuovo clima che la fisica andava elaborando. La teoria della relatività ristretta metteva in questione la stabilità di tutte le forme spazialmente estese, sostenendo che i corpi cambiano la loro forma, quando si muovono, rispetto ad un sistema di riferimento fisso; tutti gli oggetti tri-dimensionali si contrarranno quindi in figure piane, quando la loro velocità relativa raggiungerà la velocità della luce. La teoria generale della relatività demolisce invece il senso convenzionale di stabilità dell’intero universo materiale.

Secondo Einstein, ogni frammento di materia nell’universo genera una forma gravitazionale che accelera tutti i corpi materiali nel suo campo e modifica la loro dimensione visibile: non ci sono più corpi rigidi. L’Avanguardia Storica dei primi anni del secolo corre in parallelo alle scoperte della Relatività: il cubismo riflette il senso della relatività della conoscenza, mentre nel futurismo lo spazio è reso come elemento attivo e costituente l’atmosfera, al pari del “soggetto”, e l’atmosfera è messa in movimento dai corpi in moto che la fendono. Il linguaggio dell’arte, in questa nuova dimensione del sapere, dove il tempo è indissolubile dalla corporeità cosmica, in quanto espresso in termini di relazioni tra le varie parti che compongono il sistema, non può far altro che registrare una fenomenologia dell’oggetto in perenne traformazione e dislocazione. Tutto ciò sembra essere stato perfettamente assimilato da Turcato, che in maniera estremamente originale fa galleggiare i suoi “arcipelaghi” o gli elementi della sua Cosmogonia (1960), o le strane “ninfee” della Superficie violetta con elementi (1965), in un continuum spazio-temporale, in cui una sorta di centrifuga luminosa appiattisce le figure sulla superficie del quadro.

Ma Turcato non sembra indifferente neppure alla teoria di Max Planck, secondo cui l’energia radiante ha, come la materia, una struttura discontinua e non può esistere che sotto forma di granuli, o quanta. Alla fine degli anni ‘50 - inizio ‘60, l’esplorazione del mondo subatomico da parte della Fisica Quantistica rivela la natura intrinsecamente dinamica della materia: le particelle subatomiche appaiono quali configurazioni dinamiche, parti integranti di un’inestricabile rete di interazioni. Queste interazioni comportano un flusso incessante di energie, che si manifesta come scambio di particelle: un’azione dinamica reciproca, in cui le particelle sono create o distrutte in un processo senza fine, in una continua variazione di configurazioni di energia.

Con il principio di indeterminazione di Heisenberg e con la costante di Planck vengono a cadere i confini tra la materia e la luce, nello stesso tempo in cui perdono validità le tradizionali definizioni di spazio e di tempo. Con la disintegrazione delle dimensioni e con l’indeterminismo quantico, il continuum spazio-temporale a quattro dimensioni della relatività einsteiniana scompare, mentre emerge un discontinuum senza dimensioni. Quando Turcato introduce la sabbia negli scenari pittorici, sul finire degli anni ’50 (si veda ad esempio Desertico, 1957), sulle tracce del futurista Enrico Prampolini (il primo ad usare, per “dipingere”, particolari impasti “polimaterici” di sabbie e polveri), più che a un polimaterismo genericamente “informale”, sembra mirare a un effetto ottico di “discontinuità” e frammentazione percettiva, che metaforizza l’indeterminismo quantico, con la sua ambiguità. Ne nascono forme che spesso oscillano in una fluttuazione quasi ipnotica, che suggerisce la metamorfica fragilità della materia acquatica, come in Subacqueo (1963) o si annodano vertiginosamente, come in Apparizione (1966). La dimensione di sogno riesce a trattenere un’ombra, un’indecisione, una vacillante incertezza, che donano inquietudine al segno e gli consentono di divenire racconto di un sogno, appunto, e quindi anche di poter dimenticare questo sogno, una volta che sia divenuto esplicito, e soprattutto di far dimenticare che di sogno si tratti, oggettivandolo in una bruciante realtà percettiva.

Nei primissimi anni ’60 Turcato ufficializza con una serie di esposizioni la sua indagine sui colori "oltre lo spettro", scaturita da un interesse che l'artista manifesta soprattutto in relazione ai primi viaggi degli astronauti nello spazio (del ’61 è l’avventura di Yuri Gagarin, primo essere umano in orbita intorno alla terra), ricerca che continuerà negli anni ’70 ( si veda ad esempio Oltre lo spettro, 1971). L’artista cercava un colore “mai visto prima” , come quello che può vedere “un astronauta uscito dalla stratosfera”, diceva. Un colore da inventare o da re-inventare: da uno splendore policromatico quasi matissiano al monocromo, dove compaiono larvali presenze. Turcato farà così della sua arte anche un luogo di conquista interplanetaria, trasportando frammenti di altri pianeti all'interno della sua realtà creativa e visionaria, usando strumenti inconsueti per la pittura, e tuttavia efficacissimi per il suo scopo, come la gommapiuma e le sabbie, l'unione del catrame all'olio, le polveri d'argento.

L’uso di sostanze fluorescenti e fosforescenti e delle celebri gommepiume, protagoniste delle varie Superfici lunari (si veda la stupenda Superficie blu viola del 1964), combinano il ritrovamento fortuito di materiali e sostanze con una sperimentazione vigile e instancabile, perenne, attiva anche durante le passeggiate senza meta di cui Turcato ci racconta in un suo scritto. Esibendo la plateale falsificazione alchemica delle “superfici lunari”, Turcato crea un mondo fantastico, parallelo, più convincente e intrigante, nel suo esibito artificio, di quello comunemente inteso come reale. In questo senso, i buchi delle sue “superfici lunari” sono lontanissimi dal drammatico sconfinamento in uno spazio incognito dei “concetti spaziali” di Fontana. Sono seducente inganno, trompe-l’oeil, allucinazione colorata di colori aspri ed acidi, viaggio psichedelico, tra 2001 Odissea nello spazio e Arancia meccanica, che le superfici argentee e fluorescenti di Turcato anticipano di alcuni anni.

Negli anni ’70 le campiture di colore si fanno più ampie e nette, le superfici pittoriche diventano vaste distese monocrome in cui spiccano pochi elementi essenziali, ma emerge anche un estro inventivo e fantastico sempre rinnovato (Testa di moro, 1970; Sole verde, 1972; La passeggiata, 1972; Il Tunnel, 1972). Turcato sembra procedere per sottrazione, per rarefazione, sulla via di una riduzione agli elementi primari della pittura, cui non sono certo estranee le ricerche della “pittura analitica” di quegli anni. Ma, lungi dall’affidarsi alla pura tautologia dei materiali e degli strumenti espressivi, Turcato mantiene sempre vivi nella sua pittura il racconto del sogno, l’avventura dell’immaginazione, la curiosità dell’interpretazione. Si avverte sempre di più l’esigenza, nell’artista, di sconfinare, di oltrepassare i limiti della pittura , di allargare i suoi dominî magici ed aleatori. La ricerca procederà sino a tutti gli anni ‘80 sulla via di un ricorso sempre più frequente ad ampie stesure, nel tentativo di superare i limiti fisici della tela, oppure alla materializzazione della pittura nelle tre dimensioni dello spazio, rendendola corporea nelle straordinarie invenzioni materico-cromatiche della scultura di Turcato, a partire dalle Libertà degli anni ’70, sino alle Oceaniche, sino ai Moduli in viola e a Superamento.

Il solido scompare nel fluido, la luce nei colori. L’aria, l’acqua, il fuoco, la musica, respirano nelle immagini di Turcato. Si può pensare alla forma stocastica e inafferrabile della fiamma : pensarla improvvisamente “gelata”, come a formare misteriose quanto imprevedibili mappe, e si avranno queste alchimie dell’immagine.

L’opera di Turcato evoca un felice senso di simbiosi tra colore, materia, luce, suono, il senso del loro essere tutt’uno con l’idea e insieme col gesto, col tratto, col tocco . E’ dunque solo in un’accezione molto particolare che si può parlare di “astrattismo” per questo artista, un’accezione in cui il mentale e il materiale, la sfera del pensiero e quella della percezione, arrivano a toccarsi e quasi a identificarsi. “Astrazione sensibile” può essere forse, allora, un’espressione adatta a definire l’arte del maestro. Qui le schegge luminose del pensiero non si perdono nel labirinto della pittura, ma vi s’incastonano come segni di una soglia tra visibile e invisibile. La pittura esita sulla soglia della musica, la materia sulla soglia del colore, indice di libertà vitale e mentale.

L’artista intona le sue “scale cromatiche” conducendo un finissimo gioco di tratti e di nuances, basato sul continuo differenziarsi dei “quanta” luminosi che dinamizzano il rapporto intervallare tra i diversi colori dello spettro. Un gioco che, strutturandosi in modo affine a una composizione musicale, sembra anche fare riferimento alla doppia natura, continua/discontinua, del tempo.

Si tratta di un percorso attraverso situazioni spazio-temporali sempre rimesse in discussione, sino a conferire all’itinerario artistico di Turcato una connotazione di infinito arabesco, indice di un pensiero nomade ed erratico, lontano dal primato della ragione che caratterizza il pensiero classico e la logica aristotelica, governata dai principi d’identità e di non-contraddizione. Per Kant l’arabesco, nel libero gioco dell’immaginazione, scopre i rapporti tra il mondo della contingenza e il mondo della libertà, diviene la più sottile e delicata metafora dello spirito, un diaframma fragilissimo attraverso il quale l’uomo può avvicinarsi all’assoluto. E sempre pensiamo all’arabesco quando vediamo, nelle opere di Turcato – i Fantasmi, gli Itinerari, i Cangianti, o le fiabesche tessiture segno-colore di certe opere tarde, come Evocazione (1986), Acquatico, o Coincidenza notturna (entrambi dell’89) - dipartirsi filamenti di conturbante viscosità, o germogliare galassie di pulviscoli iridescenti, mentre bellissime volute neobarocche catturano la nostra mente, la involvono in una fascinazione inestinguibile. Del resto, un’acutissima intelligenza critica del secolo XIX, Charles Baudelaire, aveva definito l’ “arabesco” come “il più spirituale dei disegni”.

Ed effettivamente, nell’opera di Turcato, i corpi e le forme si disincarnano, trapassano nell’amalgama colore-luce-linea-suono. Il corpo si scioglie nella matrice stessa del sensibile restando tuttavia, sensibilmente, matrice della pittura. Turcato interpreta dunque con grande originalità la lezione di Kandinskij, che nel 1912, nel suo testo Dello spirituale nell’arte, aveva teorizzato lo spirituale quale valore assoluto e l’avvicinamento dell’immagine allo statuto della musica, dando così un nuovo corso all’arte occidentale.

Turcato tende ad accreditare una ragione che si presenta irregolare e a-simmetrica, che pone le sue radici sui territori del caos e della complessità. Il pensiero visivo di Turcato, il suo pensiero-arabesco, si snoda liberamente e infinitamente, proclamando la negazione di qualsiasi struttura chiusa, tracciando un percorso atopico lungo il quale si dipana la conoscenza. Qui ragione e immaginazione si fondono, come tutti gli altri opposti, e l’ibrido e il cangiante esprimono la volontà seria e giocosa di continuare ad errare, a vagabondare in quelle passeggiate senza meta dell’artista, che erano “itinerari sia esteriori che interiori”.10

Siamo alla fine del secolo XX, quando le teorie epistemologiche delle “strutture dissipative” e della “complessità” ridisegnano la conoscenza ed il sapere della contemporaneità. La complementarità, la processualità, l’interdisciplinarità, che erano i campi del sapere entro i quali gravitavano i movimenti degli anni ’60-’70 nell’arte, vengono ora scavalcati da una nuova visione del mondo che presuppone nuove categorie di pensiero, quali l’interazione, la coevoluzione, la complessità, la contraddittorietà, la traslocazione, la relazionabilità.

L’arte di Turcato appare assolutamente partecipe di tutto ciò, e consapevole di convivere con il flusso indeterminato e caotico delle immagini telematiche. Da una parte, si pone in continua contrapposizione con un reale dissolto dalla marea telematica, dall’altra sembra vivere nella piena coscienza del ruolo dell’immagine elettronica nella contemporaneità, e accetta di confrontarsi costantemente con essa proprio sul suo terreno: quello della crisi dimensionale e dello spazio come discontinuum.

Nell’arte il “grande stile” - affermava Nietzsche - consente “il raffinamento dell'organo per la percezione di molte cose piccolissime e fuggevolissime”11: esprime dunque anche la volontà di percepire e d'incarnare la complessità di queste cose “piccolissime e fuggevolissime”. Il concetto nietzschiano di “grande stile” può essere interpretato come coscienza del caos in quanto forma complessa . Si può allora stabilire un parallelismo con una delle più rilevanti tendenze attuali della scienza, di cui nell’opera di Turcato si può cogliere il riflesso: quella che si esprime nelle teorie del caos e della complessità. Il panorama delle scienze fino alla metà del Novecento è dominato da una concezione riduzionistica, fondata sull’assunto che sia sempre possibile ricondurre la spiegazione delle proprietà di un sistema costituito da un gran numero di unità elementari, tra loro interagenti, alla conoscenza delle proprietà semplici di queste unità . Dagli anni ’60 in poi la prospettiva comincia a mutare : invece di cercare di unificare diversi fenomeni complessi e irregolari attraverso l’identificazione di elementi semplici e regolari comuni che ne costituirebbero la struttura essenziale, il nuovo approccio sottolinea al contrario che sistemi strutturalmente identici possono manifestare comportamenti estremamente diversi.

Già nel 1908, del resto, il matematico Jules Henri Poincaré aveva scritto nel suo libro Science et méthode: “Può accadere che piccole differenze nelle condizioni iniziali producano un errore enorme in quelle successive. La previsione diventa impossibile...”. Il nuovo indirizzo scientifico propone perciò di rinunciare alla priorità epistemologica delle categorie di semplicità, ordine, regolarità , a favore delle categorie opposte: complessità, disordine, caoticità. Il pulviscolo caleidoscopico di frammenti policromi o l’annodarsi labirintico delle linee , nei lavori di Turcato, sembrano rappresentare splendidamente queste categorie nell’ambito dell’espressione artistica. Il mondo di Turcato è un mondo di oggetti complessi, frammentati, metamorfici, un mondo, si direbbe, di oggetti frattali12. L’opera è il respiro di un mondo che cresce e si frantuma, in un perenne ciclo di aggregazione-disgregazione ; è il vitale reperto di uno spirito alla ricerca del dentro-fuori di quel mondo. Quasi una metafora della percezione stessa che, biforcandosi ininterrottamente tra il visibile e l’invisibile, tra il dato della natura e la sua trasfigurazione visionaria, invita a un progressivo avvicinamento, attraverso le varie, palpitanti superfici, a un’inattingibile origine. Ma nel momento stesso in cui l’universo si svela, narrandosi in queste musicali partiture visive, esso svanisce, si annulla come universo per farsi pittura, puro significante, brivido musicale, danza, arabesco.

Roland Barthes scrive che anche la fantasia più bizzarra rinvia ad un principio di delicatezza. Pare proprio che sia il demone lieve e intenso della delicatezza a guidare Turcato, a orientare il suo desiderio di sciogliere i nodi pesanti e fascinosi della materia, nella tensione sempre rinnovata verso la leggerezza assoluta della pura forma-colore. Si profila nella sua opera una dialettica, intrigante ed enigmatica, di pesantezza e leggerezza, di pieni e di vuoti. Ecco la materia rarefarsi, sciogliersi, digradare verso forme sempre più evanescenti, quelle forme-non forme che “quasi in sogno soltanto possiamo pensare” (Pico della Mirandola). Parvenze la cui lunatica esilità sembra memore dei fantasmi di Wols, e in cui si distilla e culmina tutta la grazia di un’arte che sa penetrare nel silenzio della materia per ascoltarvi le armonie della luce e del colore.

Silvia Pegoraro, Giulio Turcato: la forma del fuoco. Tra scienza e poesie, Museo d'Arte Moderna Vittoria Colonna Ex-Aurum, Pescara, dicembre 2007 - marzo 2008, pp. 27 - 35.

Note a piè di pagina
1. G. Turcato, La dogana (1985), in Turcato, cat. mostra, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma, febbraio - aprile 1986 (a cura di A. Monferini, De Luca-Arnoldo Mondadori, Roma - Milano, 1986, p. 28.

2. E. Villa, Pittura di Giulio Turcato, in 'Arti Visive', 1, Roma, 1955.

3. G. Turcato, Crisi della Pittura, in 'Forma 1', Roma, 15 marzo 1947.

4. P. Cézanne - J. Gasquet, Cézanne, Paris, 1921

5. G. Turcato, Viola, in F. Gualdoni, Giulio Turcato, Silvana Editoriale, Milano 2001, p. 213.

6. M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945, p. 345 (la traduzione è nostra).

7. E. Villa, La 'luce' di Giulio Turcato, cat. mostra, Galleria Fontanella Borghese, Roma, 1977.

8. Cfr. G. Deleuze - F. Guattari, Rizoma, trad. it., Pratiche, Parma, 1977.

9. M. serres, Passaggio a Nord-Ovest, trad. it., Partiche, Parma, 1984.

10. G. Turcato, Io, Turcato, in 'BolaffiArte', XII, 106, Torino, marzo 1981, poi in F. Gualdoni, Giulio Turcato, Silvana Editoriale, Milano, 2001, p. 215.

11. Ibidem, p. 38.

12. Cfr. B. Mandelbrot, Gli oggetti frattali, trad. it., Einaudi, Torino, 1987