'I territori di frontiera di Giulio Turcato'
- Giovanna Dalla Chiesa
"Il verbo di una proposizione non è 'è vero' o `è falso'... bisogna, al contrario che ciò che 'è vero' contenga già il verbo".
(Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus).

A passo lento, con una velocità di crociera costante, impercettibile, ma inarrestabile, contento di non considerarsi mai arrivato per poter spingere ancora avanti l'insegna della propria pittura in cammino verso un imponderabile "altrove", schivo anche oggi di onori, Giulio Turcato sta dimostrando di essere il maggior pittore italiano di vocazione astratta e di impronta immaginativa ed uno dei maggiori europei, oggi che il secolo si compie e che inevitabilmente trae i suoi bilanci. Si potrebbero ripetere per lui le parole che Federico Nietzsche premise ad Aurora , l'inno più ardente dello scrittore alla passione della conoscenza e la sua più strenua battaglia contro i pregiudizi morali: "In questo libro troviamo all'opera un essere sotterraneo , uno che perfora, scava, scalza di sottoterra. Posto che si abbia occhi per un tale lavoro in profondità, lo si vedrà avanzare lentamente, cautamente, senza che si tradisca troppo la pena che ogni lunga privazione di luce comporta; lo si potrebbe dire perfino contento del suo oscuro lavoro. Non sembra forse che una fede gli sia di guida e una consolazione lo compensi? Vuol forse aver la sua propria lunga tenebra, il suo mondo incomprensibile, occulto, enigmatico, perché avrà anche il suo mattino, la sua liberazione, la sua aurora ?"1

Parole a cui fanno eco queste di Turcato: "Così adagio, adagio, pazientemente per cambiare l'espressione ed il tempo".2

A questo primato Turcato è di diritto innalzato per aver riportato alla vera dimensione inventiva, estetica, qualitativa, un luogo minoritario, la pittura, assediato su innumerevoli fronti da guastatori e calpestato innumerevoli volte in questo secolo, assegnandogli deliberatamente il compito, superata ogni religione ed ogni misticismo, di ricondurre l'uomo verso un al di là laico, verso una condizione di ulteriorità e di aperta possibilità, che lo liberi dalla sua prigione di conformismi e di abitudini.

Si può solo concordare con Emilio Villa (non a caso un poeta), il più pertinente interprete e, per amicizia, interlocutore di Giulio Turcato, quando gli assegna il merito di aver liberato la pittura dagli "empiti e stampi culturalistici", dagli obblighi di servizio o repressivi e da quelli storico-estetici: "La pittura, nel passato, è sempre stata più o meno finalizzata come apoteosi, cioè deificazione di potenti, di burocrati, di amministratori, o celebrazione di dei, di santi, di grandi madri, come filigrane di immortalità, cioè di tutti gli alibi del dispotismo e del loro spazio (è noto che l'immortalità dell'anima è l'ideologia di ogni ragione dispotica, con i suoi custodi, martiri, e amministratori)".3

Alla pittura Turcato ha dato un mandato "addirittura terapeutico", le ha affidato "un modo di agire psicologico e non didattico"4, visto che per eccellenza è "nemico del dogma" e "dell'assolutezza"5 e, per paradosso, ha potuto allontanare da essa ogni sospetto di attività supplettiva e di supporto, di funzione secondaria e subordinata, in un'epoca che, come la nostra, ha perduto la coesione delle proprie finalità ed è predisposta a costruzioni ausiliarie e fittizie e a sofisticazioni di ogni sorta, conducendola da un massimo di assolutezza e pienezza ad un massimo di aleatorietà e di incertezza.

"Ciò che dipende da noi è di compiere il negativo, il positivo è già dato" ha scritto Kafka.6

La pittura è stata così de-figurata, de-nomi-nata, de-situata, s-definita, ridotta a finzione suprema, anzichè di compensazione, costretta entro quel limite che appartiene a lei sola e che lungi dall'essere fisso è talmente mutevole ed inafferrabile da dover venir conquistato ad ogni istante e ad ogni istante conosciuto-ri-conosciuto.

Quel limite vibrante è la linea di demarcazione più esigua tra due realtà opposte — una complexio oppositorum7 o sinèresi — "lampo tra due confini non territoriali", "luce che abbuia tutto il resto" (scrive Montale)8, contrazione tra sfondo e figura, tra apparizione e sparizione, tra estrema prossimità e lontananza, tra recto e verso, tra pre e post. questo allora uno spazio di frontiera e fra le cose, uno spazio nomade e del mutamento e uno spazio della favola della pittura, dove la pittura coincide con la propria metafora.

Libertà e storia
Fuori d'ogni retorica, anche il posto che compete alla libertà nella Storia, dato e non concesso che l'insieme di eventi che definiamo Storia stabilisca le norme, detti le leggi di una determinata epoca, non può che consistere nell'oscillazione continua tra norma e deviazione dalla norma. Un luogo atipico, perché scaturisce dalla fluttuazione, moltiplicabile per la quantità delle norme, dunque indeterminato, anzi un non-luogo o, forse, anche meglio, uno spazio atopico9, spaesato, attraversato in tutta la sua estensione da questo ondeggiamento pulsante che ha la propria delimitazione e il proprio vincolo so-lo in se stesso, non fuori di sé.

Questo spazio, "stazione libera della pittura"10, è lo spazio di Giulio Turcato, vero luogo della differenza, dove il nome libertà si coniuga con quello di verità, diverso e complesso, eretico, rispetto a tutte le grandi categorie da cui, con nonchalance solo apparentemente casuale, il gran maestro si svincola, semmai accogliendole al proprio interno per sondarne il fondamento.

Burri, Fontana, Capogrossi hanno dettato i codici per le generazioni future, i cosiddetti pilastri della seconda metà di questo secolo, anche se può apparire blasfemo, hanno dato forma, tuttavia, a modelli di comportamento ben più lineari e semplici di quello indicato da Giulio Turcato, specimen leggero, trasparente, volatile, ma tanto più implacabile nella sua penetrazione e persistente, dato che ogni codice porta con sé la propria trasgressione e che l'inflessibile. evidenza lo espone ad una più rapida obsolescenza.

L'opera di Turcato, eccedendo o ritraendosi da qualsiasi posizione fissa, eludendo ogni volta le linee di demarcazione chiusa, è resi-stente quanto una torre costruita con il sistema antisismico, la cui stabilità è, in que-sto caso, inversamente proporzionale alla capacità di flettersi durante le oscillazioni di ogni scossa o strappo prodotto dalla gran macchina della Storia.

Le corrisponde un'inalterabile freschezza, una complessità intrigante, perché disseminata e sfuggente, un'estensione che sconfina dalle dimensioni temporali stilisticamente identificabili, tesa a sorprendere l'infinito nel suo strenuo divenire.

Investito da una massimo di emblematicità, l'individuo sale alla ribalta nel suo match con la Storia, quando, giunto il suo momento, riesce a cavalcare la tigre del tempo. Chi segue questa legge, tuttavia, ne è poi a sua volta scavalcato, chi sfuggendone le pressioni e le urgenze procede secondo la propria inclinazione, ottiene che sia il tempo a lavorare per lui.

Quanto è avvenuto per Giulio Turcato in questi anni, l'attenzione che senza esclusione di sorta viene dedicata ad ognuno dei periodi del suo lavoro, oltre ad essere un effetto del gusto e della moda di cui necessariamente diffidare, ha a che vedere con questa legge. Il tempo stesso ha lavorato a suo favore determinando le condizioni necessarie per una messa a fuoco globale del suo per-corso sinuoso, che pare aver sviluppato, per decantazione, un proprio doppio etereo ancora tutto da decifrare.

L'indeterminatezza e l'instabilità di questo momento di fine secolo, crogiuolo di innumerevoli mescolanze ed amalgami, è forse uno staccio favorevole per esaminare lo spazio intermedio — il metaxu — in cui, fuori da ogni formalismo e consacrazione ufficiale, Turcato si muove perigliosamente a proprio agio seguendo il cammino più lungo ed intrecciato, dove è possibile ripercorrere il movimento di andata e ritorno che riallaccia la prima e la seconda avanguardia e, forse oltre, la fine del secolo scorso a questa, in un arabesco ineguagliabile.

Orientamento di vita
Di fronte agli eroi positivi, prometeici, come Burri, Fontana e Capogrossi, portatori di una nuova legge, fautori della frattura con il passato, Turcato è- l'antieroe o l'eroe invo-lontario per eccellenza, sorretto, contraria-mente a tutto lo spirito dell'avanguardia, non da stimoli guerreschi, ma pacifisti, non da motivazioni originariamente coscienti ma che trovano nel divenire la propria co-scienza, via o senso.

"Una persona può sembrare sciocca e tuttavia non esserlo. Può darsi che stia solo proteggendo con cura il suo discernimento" afferma lo Zen, e "Alcune cose, benché giuste, furono considerate sbagliate per intere generazioni. Poiché è possibile che il valore del giusto sia riconosciuto dopo molti secoli, non c'è bisogno di pretendere un riconoscimento immediato. Vivi con un fine e lascia i risultati alla grande legge dell'universo. Trascorri ogni giorno in serena contemplazione".11

Queste considerazioni Turcato potrebbe sottoscriverle, in quanto il suo atteggiamento è orientale per naturale predisposizione e vocazione (il viaggio in Cina del 1956 consoliderà e stimolerà soltanto l'orientamento personale), teso a riconoscere e a saggiare il senso riposto che guida una realtà in costante trasformazione, a sorprenderne i fenomeni e non a definirli. Leonardo Sinisgalli lo ha descritto magistralmente. "Così limpido e accigliato è lì sull'argine che guarda scorrere il filo della corrente, il pelo lucido della vita: le gambe e le braccia lunghe come quelle di Rimbaud nei disegni di Delahaye".12

Già sul finire degli anni Trenta i casi della vita, il suo vagabondare in ambienti diversi lo hanno convinto che "non si possono dare elementi così precisi e teorici a tutto quello che vediamo. Dobbiamo essere principalmente seri nella nostra osservazione e da questo trarre alcune conclusioni, ma mai renderle statiche", riassumendo "Si possono sol trarre delle grandi osservazioni che, a seconda della natura dell'uomo, prendono aspetti diversi".13

È già espressa in questa riflessione una concezione improntata ad un estremo relativismo proprio nel senso che questa dottrina ha assunto con il suo fondatore, lo scozzese William Hamilton, ma anche nella sofistica. nell'empirismo e nel criticismo e soprattutto nella differenziata elencazione di tropi (modi) che nello scetticismo suggeriscono la sospensione dell'assenso ad un partito piuttosto che ad un altro, si riscontrano numerose analogie con questo orientamento di fondo. Secondo Hamilton non solo il soggetto svolge un'azione condizionante sui propri oggetti di conoscenza, ma questi stessi si condizionano reciprocamente, arrivando paradossalmente ad affermare l'inconoscibilità dell'Assoluto e la sua esistenza in quanto si può credere anche in ciò che non si conosce. Proprio in questo e nella convinzione di. Oswald Spengler "Non vi è alcuna morale umana universale"14, consiste forse la maggior prossimità tra la concezione relativista e quella adottata da Turcato.

La differenza, al contrario, è nel sincretismo di cui l'artista non teme di servirsi per tradurre in realtà complessa l'unità della propria visione.

Mentre l'influenza della fenomenologia di Husserl e dell'esistenzialismo coloreranno di una tonalità negativa tutti gli anni Cinquanta, Turcato pur potendone registrare i punti di coincidenza con il proprio atteggiamento l'equivalenza tra l'essere e l'apparire nella coscienza interiore, la sospensione del giudizio per raggiungere una condizione puramente contemplativa — non subirà alcuna flessione nel sereno e fiducioso impulso a procedere che segue indisturbato la propria natura, il flusso della propria immaginazione creativa, e che di una scettica imperturbabilità o epoché si serve soprattutto per attivare la propria inesausta necessità di ricercare (in greco scheptomai).

Astrazione e immagine
L'universo di Turcato è un universo riflessivo che inaugura il mondo di poi, è primario e secondario insieme, inizia e segue contemporaneamente, in quanto è al tempo stesso una manifestazione dell'inconscio e della situazione momentanea della coscienza. Turcato non opera secondo il tempo storico e cronologico, rettilineo e misurabile, ma secondo una dimensione temporale infinita. Non riconosce dunque neanche la circostanza della frattura, del salto o dello strappo nel suo corso uniforme, ma semmai ne sfrutta i vuoti, le pause, le latenze per riempirli di senso, per carpire in essi i momenti eccellenti. Attraverso una linea combinatoria che rinuncia ad ogni esclusione e nella propria inclusività cancella i conflitti moltiplicando le possibilità, trovano espressione le caratteristiche della profondità e quelle della superficie e secondo un itinerario labirintico di tipo aperto e circonflesso ricevono ospitalità e si mescolano passato, presente e futuro, estensione e istantaneità, corporeo ed incorporeo.

"Come Giano bifronte il momento psicologico guarda davanti e dietro" ha scritto Jung "mentre si realizza prepara ciò che sarà"15. Il genere d'immagine che costella i quadri di Giulio Turcato è di carattere intrapsichico, ha una parentela con quella che Jung definisce immagine primordiale o archetipo. Essa risponde ad una realtà interna distinta da quella sensoriale, ed è di fatto "un prodotto dell'attività immaginativa dell'inconscio" che "si manifesta alla coscienza in maniera più o meno improvvisa" con caratteristiche non dissimili da quelle del "linguaggio poetico" da un lato e della "visione" dall'altro. "Sedimento mnemonico" o "engramma"16 la definisce ulteriormente Jung rivelandone anche nel contempo la vicinanza con il "segno" che non ha, tuttavia, carattere puramente sintomatico e fisico, in questo caso, ma al contrario si libra nella sfera già ad esso superiore del simbolico e dello psichico. L'oscillazione tra queste due zone è, sin dall'inizio, costante nella pittura di Turcato, che in modo del tutto autonomo e già tipico della sua personalità, attraverso la scansione a fasce dei primi dipinti o la grande cerniera a cloison sembra ripercorrere la lezione dei Fauves e di Matisse o quei modi Sezession a cui lo stesso Kandinsky si era addestrato agli esordi. Con un diverso intendimento, però, creare una equivalenza intrigante tra zone di colore e neri, tra opacità e trasparenza, tra superficie e profondità in modo da ottenere una pulsazione che va oltre il piano della tela e la percezione oculare, raggiungendo le conformazioni psichiche. Non solo nell'applicazione di particolari regole visive che tendono a sconfiggere i pregiudizi dell'occhio disturbandolo e spiazzandolo, ma anche attraverso la scelta dei temi, Turcato allude, subito, significativamente al mondo che sta sopra o sotto la superficie: Miniere e Scenderie da un lato, che implicano una discesa sotto la terra, Comizi" ed altre manifestazioni corali, dove le forme si librano nell'aria, senza peso, al di sopra di essa.

Con le Rovine, invece, che sono il vero punto di partenza della poetica di Turcato e dove l'artista pare trovarsi particolarmente a proprio agio, è uno spazio intermedio fra interno ed esterno, ombra e luce, conscio e inconscio che ci introduce nella sfera della visione, dove le spinte contrastanti generate dalla percezione sensoriale e da quella spirituale raggiungono l'acme della tensione e si dilatano fondendosi.

Con sfumature differenti questa condizione si andrà ripetendo nel Giardino di Miciurin e nel Deserto dei Tartari, archetipi della speranza e dell'attesa, momenti della stasi e della latenza in cui la vita ristagna in condizione di sospesa provvisorietà, per poi riprendere il proprio corso. O anche stati di metafisica contemplazione tra il qui e il là, condizioni letargiche che potremmo paragonare alla mi-mort di cui erano messaggeri de Chirico e Savinio. "Alla sua radice, alla sua nascita, il movimento dell'anima è differenziale, è una flussione, una fluttuazione, lo scarto all'equilibrio uguale a quello che modifica localmente la cateratta degli atomi. La vita secondo la natura rimane vicina alla nascita delle cose, al loro movimento modificato: il saggio abita questo scarto minimale, questo spazio fra il poco e lo zero, l'angolo fra l'equilibrio e la declinazione. Luogo del necessario e del naturale. Al di là ci sono soltanto una crescita vana e cose superflue; grandi malie grandi rimedi. Allora tutto si riconduce ad un calcolo del limite, ad una valutazione dei limiti e questo nuovamente è archimedeo"17. Così si esprime il maggior interprete di Lucrezio, il fisico Michel Serrès, aggiungendo che la "calma del Giardino" "si chiama atarassia", perché se "la natura è fiumi e trombe d'aria e marine", ovvero una situazione vicina al caos primordiale, che circonda le cose e "costituisce i bordi del mondo", "la vita del saggio è esente da turbolenze", "la più vicina alla natura".

Non v'è dubbio che anche Turcato paia volentieri aderire al consiglio di Seneca: ad legem naturae revertamur. Ora, non soltanto l'immagine primordiale è il prodotto di energie e di processi eterogenei e caotici che trovano in essa un senso per collegarsi fra loro ed un filtro fra il sensoriale e lo spirituale, ma è soprattutto "un'espressione d'insieme del processo vitale" che orienta "lo spirito verso la natura" "dando una forma spirituale all'istinto puramente naturale". Da essa eliminando progressivamente il concretisino "la ragione sviluppa un concetto-idea" che altro non è che "l'immagine primordiale formulata nell'ordine del pensiero".

Di fatto, come mi era già capitato di notare, non solo "la pittura di Turcato è un ciclo che idealmente interpreta il corso del tempo e le trasformazioni della materia"18, ma il suo carattere simbolico, che ha il pregio di "rivestire l'Idea di una forma sensibile", anziché "approdare alla concezione dell'Idea in sé"19, favorisce una lettura del suo lavoro anche come "grande riflessione sulla Natura" non come "cieca concatenazione", ma al contrario come "costante sviluppo di un pensiero" nel "tentativo" di "raffigurare un'interpretazione del mondo", riconducendolo ad un ordine puramente estetico".20

Risulterà, forse, maggiormente chiaro, a questo punto, perché l'irriverenza di Turcato riguardo schieramenti, terminologie e definizioni, non tocchi la parola astrazione, nei confronti della quale egli mostra ancora l'antico deferente rispetto, nonostante l'eclissi che, in tutto il mondo, essa ha subìto per inadeguatezza a rappresentare una realtà complessa, diventando sinonimo di allontanamento dalla realtà e di schematismo dogmatico.

L'astrazione di Turcato è intessuta di sostanza metaforica, ogni oggetto che tocca, ogni materiale che utilizza, appena sfiorato, diviene "altro", percorso da un nuovo senso che ne interpreta la vicenda e ne mette a nu-do la forma intrinseca, l'idea originaria di cui è veicolo, la suggestione che sprigiona. Anche qui, in questi splendidi travisamenti o trasfigurazioni, di oggetti e materiali, di cui Turcato riesce a cogliere il riflesso, l'eco pittorica, l'alone trasparente che li circonda, da vero visionario, si rivela la profonda sua differenza dai materismi e materialismi degli anni Cinquanta e dei primi anni Sessanta, la sostanziale unità del suo universo di puro pittore, che vive in un mondo di qualità e quantità assolutamente mentali di cui conosce perfettamente la grammatura, e legge in filigrana le sgranature del tempo. Avviene anche con le sue sculture, semplici onde colorate in cui si liquefa il tempo e in tutto il registro dei suoi segni, così poco disposto ad assumere valenze ed automatismi ciecamente meccanici ed invece impersonanti tutte le stenografie dell'anima con le sue danze, le eccitazioni della mente, gli aliti viventi, le inclinazioni poetiche, in una svagata e divagante meditazione.

L'astrazione di Turcato è, dunque, la porta migliore non per uscire dalla realtà, ma per entrare nel suo lato invisibile, segreto, riposto e per rilanciarlo continuamente oltre attraverso un circuito metaforico che annoda insieme il passato, il presente e ciò che deve ancora venire, ossia l'espressione di una forma vivente.

Pittura e colore
"Il quadro di Gauguin Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? è un quadro importante, con un'idea molto moderna della situazione... Dall'antichità, dal primo uomo delle caverne fino adesso la nostra vita è quella. È una retta. Un segmento. Con l'arte si potrebbe far vedere qualcosa di più, che non è facile"21.

Secondo Turcato, che così mi parlava durante un lungo dialogo sul colore, il quadro di Gauguin esemplificava perfettamente la situazione dell'arte astratta e segnatamente l'estrema condizione d'incertezza in cui si trovano l'uomo e la relatività del suo conoscere. Il colore catalizza in sé il massimo della relatività, ha il potere di trasformare potentemente le nostre percezioni ed abitudini visive, in quanto l'occhio funge da selezionatore ed ha i suoi standards. La pittura, e quella astratta in particolare, dovrebbe trovare nel colore un equivalente dell'idea di diversità, una dimensione completamente fantastica ed inventata.

Basandosi sull'esperienza degli astronauti nello spazio, sul loro incontro con colori al di fuori dell'atmosfera e con bagliori che squarciano a tratti il buio, Turcato ha cercato di arrivare con la pittura allo "scavo di una percezione al di là del comune", trovando i colori al di fuori dello spettro, "colori che non si vedono, ma che si percepiscono con l'effetto di accostamenti anche in termini estremi, colori inventati perché vaganti nell'aura terrestre ed anche oltre"22.

I primi colori al di fuori dello spettro solare, ad un'analisi con lo spettroscopio sono il marrone e l'amaranto, siamo agli inizi degli anni Sessanta e Turcato fa partire da lì questa sua nuova avventura di pensiero. Grazie all'uso di particolari polveri, sabbie e collanti, la superficie acquisisce una variegatura sconfinata, nel cui amalgama molecolare luce e colori intessono straordinari movimenti e danno luogo a improvvise sorprese. È la ricerca del completamente nuovo, dello strano, del metafisicamente "altro", che Turcato va approfondendo e che, attraverso l'applicazione di polveri fosforescenti, toccherà una doppia immagine dell'opera al buio ed alla luce, una creatio ex nihilo, che si sprigiona come un'allucinazione o un'apparizione in diverse condizioni ambientali.

Il relativismo della concezione di Turcato si esprime in questo caso nell'applicazione di comportamenti e regole diverse a seconda delle occasioni (sfruttando anche le leggi del caso) e delle condizioni ambientali. L'attenzione di un tempo portata ai micro-eventi e alle trasformazioni infinitesimali, si traduce ora in una serie di tropismi continuati. L'invenzione dei cangianti appartiene a questa sfera.

Al regno nettuniano delle grandi metamorfosi, che vanno accumulandosi sotto l'apparente stabilità della struttura umana producendo le mutazioni della specie, si oppone il regno di Urano con la rapidità dei suoi riflessi, la spinta all'azione immediata, la capacità di invenzioni tecniche.

"La fisica delle fluttuazioni presenta così soluzioni locali: dei limiti, delle singolarità, delle flussioni, degli scarti, dei minima, dei maxima. È una fisica della pluralità dei mondi e della loro esistenza temporanea. La ragione all'opera nell'universale, le matematiche globali, sono soltanto di potenza, di turbamento e di crudeltà. Questa ragione è difficile e vana, copre la terra di morti e si diffonde come la peste. La morale presenta soluzioni locali"23. E così pure Giulio Turcato, democraticamente!

Giovanna Dalla Chiesa, 'I territori di frontiera di Giulio Turcato', in Giulio Turcato, catalogo mostra, Museo d'Arte Moderna di Ca'Pesaro, Venezia, 13 ottobre - 9 dicembre 1990, pp. 25 - 32



Note a piè di pagina
1. F. Nietszche, Aurora, Adelphi, Milano

2. G. Turcato, Metamorfosi, in cat. Palazzo delle Esposizioni, Roma 1974 (a cura di G. Dalla Chiesa e I. Mussa)

3. E. Villa, Giulio Turcato, in cat. PAC, Milano 1984.

4. G. Turcato,Metamorfosi, cit.

5. L. Sinisgalli, La poesia di Giulio Turcato, in Ventiquattro Prose d'arte, Ed. della Cometa, Roma 1983.

6. F. Kafka, , Rizzoli, Milano 1979.

7. F. Rella, Limina, Feltrinelli, Milano 1987.

8. E. Montale, L'onore, in Tutte le Opere, Mondadori, Milano 1977.

9. F. Rella, Limina, cit.

10. E. Villa, Giulio Turcato, cit.

11. N. Senzaki, P. Reps, 101 storie Zen, Adelphi, Milano 1985.

12. L. Sinisgalli, La poesia di Giulio Turcato, cit.

13. G. De Marchis, Giulio Turcato, Prearo, Milano 1971

14. O. Spengler, Tramonto dell'Occidente, Il Saggiatore, Milano 1967.

15. C. G. Jung, Tipi psicologici, Newton Compton, Roma 1972.

16. Ibidem.

17. M. Serrès, Lucrezio e l'origine della fisica, Sellerio, Palermo 1980.

18. G. Dalla Chiesa, Chimica e alchimia di Turcato, in cat. Palazzo delle Esposizioni, cit.

19. J. Moreas,Manifesto del Simbolismo, in , vol. 6, Fabbri, Milano 1967.

20. G. Dalla Chiesa, in cat. Turcato/Moduli in Viola, Centro Di, Firenze 1984

21. G. Dalla Chiesa, Il colore come diversità infinita, dialogo con G. Turcato, in "AEIUO", Roma gennaio-marzo 1986

22. A. Imponente, scheda n.50, in cat. Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma 1986 (a cura di A. Monferini)

23. M. Serrès, Lucrezio e l'origine della fisica, cit.