'La Pittura come azione interiore'
- Achille Bonito Oliva
La pittura è il campo delle apparizioni, il luogo in cui deflagrano forze ed energie necessariamente in collisione tra loro. Se nell'arte del passato il pittore usava la propria manualità al servizio di una visione unitaria del mondo, nell'arte contemporanea, in particolare in quella del dopo-guerra, egli ha operato ed opera per affermare la centralità del frammento. Una costellazione di dati interiori abita stabilmente nel dominio della pittura, introducendo nel discorso dell'arte una forza erompente e discontinua del particolare.

La gestualità della pittura informale era mossa da un impeto romantico, in quanto cercava di rifondare attraverso la pratica problematica del frammento una visione totale del mondo. Se il mondo si sottraeva allo sguardo totale, il pittore d'azione cercava tuttavia di ristabilire, col vitalismo della propria gestualità, una connessione rassicurante ed esaltante dei frantumi nei quali la realtà rovinava. La pittura diventa il campo d'approdo di una pratica solitaria e rituale attraverso cui l'arte celebrava la possibilità di riscatto della negatività della storia. Il flusso della esistenza trovava una depurazione nell'attimo verticale della creazione artistica, nello stesso tempo era il riconoscimento dell'impraticabilità della vita in termini diretti e frontali. Soltanto l'arte poteva riscattare l'inerzia del quotidiano mediante l'esemplarità di un gesto non certo quotidiano. Così arte e vita si ponevano in una posizione di conflittualità permanente ed irriducibile senza possibilità di trovare una conciliazione.

Da una parte la vita, con le sue irreparabili sconnessioni, dall'altra l'arte con le sue accorte lacerazioni.

Perché l'arte, anche quella informale, passa sempre attraverso il vaglio della forma, nelle maglie di un linguaggio che non lascia nulla alla estemporaneità e alla improvvisazione. Il destino della forma è irreversibile e tocca ogni prodotto artistico. Il gesto della pittura non può sottrarsi a tale destino, anzi può accelerarne il corso proprio attraverso la precipitazione emotiva della manualità che si accanisce sulla superficie del quadro. Soltanto nel linguaggio il gesto trova una sua esemplarità, una misura adeguata alla propria tensione espressiva.

Giulio Turcato ha attraversato col suo lavoro molte stazioni della ricerca contemporanea.

Ha dato luogo ad una produzione espansiva ed inarrestabile, in cui l'approdo non è mai il risultato, la bella forma
congelata nel quadro, ma il processo continuo di scavalcamento dell'opera precedente.

Egli si è mosso secondo una idea di erranza della pittura, secondo un movimento aperto e circolare sempre nel territorio del segno e del colore.

La costante dei suoi spostamenti è stata sempre quella di incrociare la pittura nei punti della sua pelle.

La pelle della pittura è il suo punto di distensione, il luogo in cui l'immagine diventa irreversibile apparenza. Fuori dall'immagine non esiste nulla, se non le profondità irraggiungibili dell'inconscio che possono lievitare sulla superficie del quadro soltanto come segno e colore.

La pittura non permette interdetti o censure, non ammette rimandi fuori del proprio dominio. Turcato lavora su questo erotismo, sulla polluzione splendente di forme e colori che planano sulla tela o emergono dal suo fondo.

Essere espliciti significa dare alla pittura la possibilità di non essere reticente, di esprimere la propria potenza senza alcuna economia del risparmio. Infatti Turcato non ha mai badato a spese, quanto a continua produzione e continuo sbilanciamento. I quadri si sono succeduti ai quadri, materiali pittorici si sono incrociati con materiali extrapittorici senza sosta. Perché nell'arte non esiste sosta e nella pittura non è possibile assestarsi nella maniera. Questo è il dato essenziale della pittura di Turcato che ha investito il suo ruolo di una totale applicazione.

Il quadro è il frutto di un grazioso arrovellamento sempre nei modi di una pittura che trova nella tradizione cromatica veneta i suoi antenati linguistici. Il senso del colore è rigorosamente bilanciato da una misura percettiva che non si abbandona mai al puro piacere dell'immagine.

L'erotismo scatta proprio nella capacità di Turcato di tenere l'opera dentro le due polarità del colore e della sua impaginazione nello spazio del quadro. L'immagine è sempre rilassata ma non si lascia mai andare fuori dalla calibrata tensione che la sostiene.

L'artista è consapevole che la pittura è una casa di vetro, esposta continuamente alle intemperie del gesto, allora è necessario operare con la delicatezza nomade di una mano che non violenti la pelle che la sostiene. La pittura nasce dalla storia della pittura e dal sentimento individuale dell'artista che riesce a promuovere un'azione interiore adeguata alla delicata fattura per realizzarla. Dipingere non è un'azione esplicita e spettacolare, non richiede soltanto movimento ed assalto ma specialmente uno stato di grazia ed una perizia interiore.

L'interiorità dell'azione pittorica nasce dalla squilibrata disciplina dell'artista che possiede dentro di se la nozione dello spazio e del tempo. Queste due non esistono semplicemente all'esterno, oppure esistono in tale misura come supporti ed argini per l'azione quotidiana. Fuori dal quotidiano dentro il luogo esemplare dell'arte, il tempo e lo spazio sono dimensioni introiettate, sono deposito e struttura portante dell'immaginario. Esse vivono incarnate nella sostanza fantastica in una maniera inestricabile ed interna. Nella pittura di Turcato spazio e tempo celebrano il rito di una diversa apparizione, si dispongono al di fuori dì ogni funzionamento tradizionale.

Il logocentrismo occidentale ha sempre, sistemato le due dimensioni come sfondo e scansione dell'azione umana, come supporti arginanti ed arginati degli arbitri dell'intelligenza. Lo spazio, nella storia della pittura, ha assunto via via forme simboliche differenziate che ne hanno prodotto un aggiornamento secondo i principi dell'ideologia politica e della scienza.

La dimensione temporale nella storia dell'arte ha anch'essa ubbidito allo sviluppo progressivo della storia delle idee, sempre nella scia di una mentalità logocentrica.

Con l'avvento delle avanguardie storiche e delle nuove metodologie, il tempo e lo spazio hanno trovato una coniugazione diversa, meno anchilosata negli impacci della razionalità. Hanno trovato uno svolgimento più adeguato alla nuova sensibilità, portata a trovare una misura di tutte le cose in rapporto ai parametri dell'interiorità e comunque della soggettività.

L'interiorità significa mozione dell'incertezza, dello squilibrio, della dinamica e della discontinuità. Significa rimando ad una realtà posta al di fuori di ogni argine di sicurezza o di certezza anticipata, messa invece su un piano inclinato della precarietà e del caso. Così le coordinate spazio-temporali attraversano l'immagine non più come supporti rigidi ma si impastano nel tessuto dell'evento visivo partecipando all'epifania, dandosi anch'esse epifanicamente, dell'immagine stessa.

Turcato ha sempre interiorizzato dette dimensioni, portandosi così fuori della retorica della pittura d'azione, fuori dal luogo comune che ha voluto vedere nella gestualità esagitata del secondo dopoguerra una strategia di occupazione della realtà esterna. Invece Turcato ha sempre perseguito rigorosamente la via dell'interiorizzazione del gesto, ha sempre legato la propria creatività ad una disciplina per niente estemporanea, eppure messa sotto il segno di un impeto calibrato.

Spazio e Tempo diventano in tal modo delle estensioni interne, di cui non esiste alcuna definizione prima dell'immagine. Anzi esse coesistono contemporaneamente all'immagine, sono consustanziali ed intrecciate alla sostanza visiva. Per Turcato è come se lo spazio esistesse allo stato gassoso, in una smaterializzazione mobile che solo l'arte riesce a tramutare in sostanza concreta e densa. Soltanto che lo spazio non si configura una volta per tutte, non si lascia cogliere in una immagine definitivamente formalizzata. Al contrario richiede una dislocazione mobile, un senso della veduta precario ed instabile. Soltanto l'artista, che ha lo stato di grazia di vivere tale precarietà senza drammi ma come unica rotta percorribile, riesce ad affrontare felicemente tale dimensione.

Turcato ha questo stato di grazia, riesce ad avere l'illuminazione, il senso epifanico dello spazio. Così l'immagine è distribuita sulla superficie del quadro senza gradazioni spaziali. Una simultaneità governa l'immagine, una compresenza di tutti i punti di vista assiste la visione. D'altronde anche il tempo si intreccia allo spazio, si situa in una relazione totalmente risolta. Espansione e concentrazione dell'immagine trovano un unico tempo percettivo, il respiro biologico delle forme trova un sincronico ritmo col piacere organico del guardare.

Non a caso nei quadri di Turcato non esiste profondità ma sempre un lavoro di pelle sulla pittura. La profondità significa gradazioni spaziali e temporali, soltanto l'uniformità bidimensionale permette una percezione simultanea ed istantanea. La bidimensionalità è dunque il campo in cui Turcato risolve le sue epifanie spazio-temporali, dove meglio è possibile dare continuità e fluidità ad una idea cosmica di tali dimensioni. Prima dell'opera è come se spazio e tempo non esistessero, come se l'artista operasse nel vuoto assoluto, nel luogo della non-dimensione.

II quadro è il territorio dove avviene l'esplosione, dove si riversano simultaneamente frammenti di tempo e di spazio ma nella loro dimensione filosofica, come sostanze impalpabili ed imprendibili, ma accostabili mediante un abbordaggio leggero e sfiorante. Infatti lo spazio conclusivo resta nel quadro come una forma aperta di nebulosa, nella incertezza di uno stato che segna sempre il punto di un erotismo senza confine ma anche senza mai un culmine.

Un cinismo filosofico governa l'opera di Turcato, l'indifferenza per il tema e per l'immagine. Tutto è occasione di pittura, perché tutto è sottoposto alla legge del tempo e dello spazio. La forma è consustanziale alla superficie del quadro ma non ne è mai schiacciata. Essa aderisce e nello stesso tempo si sottrae ad una fissione definitiva. Accenna alla sosta e contemporaneamente si dispone come sintomo di movimento. E la sua apparizione non ha un verso per essere guardata; perché non esiste dritto o rovescio. L'apparizione non rispetta la convenzione dello sguardo ma si insinua tra i due versanti della tela.

In questo contatto, e proprio attraverso di esso, l'immagine acquista movimento ed erotismo. Infatti si espande e si contrae fuori dai segni rigidi della geometria. Accenna ad un suo prolungamento oltre il confine istituzionalizzato del quadro. Tale accenno, seppure resta mentale, non nasce mai da un progetto, da un programma di intelligenza, ma sempre dall'evento flagrante della pittura, dal gesto calibrato che vibra e sfiora la tela nella misura esemplare dell'arte. L'arte resta il parametro ultimo dell'opera di Turcato, che si muove sotto l'impulso necessario e biologico di una creatività che trova dentro di se le proprie leggi. La legge fondamentale è quella della sfasatura tra segno e colore, anche quando il quadro tende teneramente al bianco. Il bianco non è il colore della neutralità e della assenza di emozione, ma quello della rarefazione e dell'assottigliamento che toglie drammaticità al gesto, riportandolo nell'alveolo naturale della sua interiorità. La pittura è il luogo del suo splendente riverbero.

Il riverbero è anche un segno di memoria un segno di cultura. L'artista è sempre assistito da una perizia, che nasce da un'attitudine e nello stesso tempo dalla storia della pittura. Ma per Turcato non esistono modelli. Il riverbero è distanziamento dalla precisione dei modelli e degli antenati linguistici. Esso funziona come una sorta di memoria sublimale che permette all'artista di assorbire nella sua opera scaglie di lavori precedenti, ma allo stato di atmosfere.

Dipingere è sempre una maniera, una disposizione corretta e sorretta da una memoria soggettiva e oggettiva. La soggettività rimanda alla posizione storica dell'artista, l'oggettività alle stratificazioni di linguaggio e stile che si trovano naturalmente in ogni opera d'arte. Nella pittura di Turcato le due memorie si condensano inestricabilmente nell'immagine che diventa il campo folgorante di una memoria irripetibile, che non può essere dichiarata differentemente.

L'immagine non rinuncia a nessun elemento, tradotto in termini di pittura mediante lo stile del riverbero. In tal modo il rimando viene attenuato e riportato dentro l'immagine assorbente. L'assorbimento è totale e indolore, reso naturale da un'idea biologica della pittura. Turcato tramuta i segni della memoria culturale nei segni di una creatività che con-serva anche la tentazione di una ulteriore imminenza. Questo nasce da un'idea di non-finito che abita la sua pittura, un'urgenza che fa precipitare l'immagine e la condensa in una forma capace di ulteriori sviluppi: lo consente la biologia dell'arte.

Perché l'arte ha una sua biologia, fatta di accelerazioni e di arresti, di rimandi culturali ed improvvisazioni, di depositi di energia e di derive esterne. L'arte pesca sempre nel torbido, in un immaginario che tende a conservare le proprie pulsazioni anche quando viene formalizzato nello spazio del quadro. Turcato sa bene che le forme dell'arte sono attimi di arresto visivo di un movimento vitale inarrestabile. Il tempo e lo spazio del quadro sono governati da una mentalità borgsoniana che tende a cogliere tali dimensioni nella loro dinamica.

Alla dinamica cosmica è sincronica quella dell'artista, fatta di spostamenti progressivi dello stile, di intenzionale volubilità espressiva, di scarti laterali e veloci rispetto alle esperienze precedenti. Turcato opera su una poetica mobile e flessibile, su un progetto continuamente aggirato e sovvertito. L'idea di poetica non è quella tradizionale di fedeltà di stile e materiale pittorico, bensì di un'aderenza continua dell'immagine all'impulso creativo. L'arte diventa un flusso vitale di pittura che scorre in superficie, sulla pelle appunto, per meglio fluire e scorrere. La forma, in cui coincidono segno e colore, transita senza intoppi sulla tela, come di passaggio, per orientarsi verso direzioni plurime. L'espansione è il portato di questa immagine, che corre nello spazio senza l'ebrezza futurista della velocità, eppure nel conforto di un vuoto che si tramuta in spazio, via via che l'immagine si condensa e si forma. Il tempo è scandito da una velocità rallentata, attuata mediante forme schiacciate e mai aguzze ma sinuose e tondeggianti.

La transizione sembra essere il movimento di fondo dell'opera di Turcato che passa da un quadro all'altro, da un materiale all'altro, da un linguaggio e da una forma all'altra. Anche quando sembra stazionare nello stesso punto, portare a termine un quadro, egli si serve di un atteggiamento slittante che lo porta fuori da qualsiasi fissità espressiva e stereotipo formale. Ma questo non nasce da una semplice inquietudine esistenziale, tipica della sua generazione, quanto invece da una vitalità che non potrebbe adottare altra soluzione che non sia quella di una soave cleptomania linguistica, ribaltata subito in controllo stilisticamente originale.

Perché Turcato non pensa all'arte come ad un territorio di conquista ma come un luogo di transito e di mobilità, che crea a sua volta altra mobilità. Nella sua pittura non è mai affermata l'idea di proprietà, scaturente dal bisogno della novità a tutti i costi. Dove c'è mobilità non può esserci conquista, proprietà e fissità dunque.

Nell'opera di Turcato esiste una nozione molto più moderna che è quella di un mobile possesso, di un uso non violento della pittura, che tanto lo avvicina ai giovani pittori dell'ultima generazione. Così, se tra l'arte e la vita c'è una giusta differenza, non c'è comunque soluzione di continuità. Lo stesso flusso inarrestabile governa i due territori separati, spingendo la pittura nel luogo della transizione. Non è possibile altro destino per l'artista contemporaneo, portato ad una mobilità irrefrenabile, vissuta senza angoscia, in quanto condizione naturale e sana per ogni pratica artistica. Turcato smaterializza la materia della pittura, per meglio poter adempiere a tale movimento. Un movimento che rimanda anche a quello della musica, fatto di slittamenti sensibili e di emergenze improvvise, segni di un linguaggio che vola via veloce nella pienezza di uno stato interno e per questo senza peso.

Achille Bonito Oliva, La pittura come azione interiore, catalogo mostra, Galleria Sprovieri Roma, 1980.