'Fuori della tecnica: l' 'immoralismo' di Turcato'
- Italo Mussa
Nelle opere di Turcato, dal 45 ad oggi, costante è la componente tecnica, giocata o sperimentata fino alla disponibilità e all'irriverenza più radicali. Dice l'artista: « in linea di massima io dipingo per modificare il gusto della gente anche in senso avveniristico ». L'avvenirismo è il rovescio della medaglia dell'utopia, quindi quella componente tecnica è sempre alogica, non appartiene ad una poetica precisa. Essa è, forse, un « itinerarium » senza un principio dichiarato e senza una meta sicura. Ma, un'automatica trascrizione del reale come quella di Turcato, concentra su se stessa, al fine di disorientare lo spettatore da facili suggestioni accattivanti, tutte le rarefazioni e densità cromatiche, i sottintesi confronti o contrasti linguistici, le illusioni o allusioni di ogni genesi espressiva. La componente tecnica offre, a Turcato, un'affascinante disponibilità a ricominciare, ogni volta, da capo. Emilio Villa la chiama « originario parametro della modestia umana e dell'orgoglio interiore »; Giorgio De Marchis, « perpetua giovinezza di un Adamo che nei limiti miserabili dell'esistenza continua a commettere il peccato originale ».

Turcato — da quando scelse una nuova estetica in contrapposizione alla strategia politica (quella indicata da Togliatti e contestata da Vittorini) — ha sviluppato impegni visuali diversi. Però la sua autonomia intellettuale ha sempre avuto, come obiettivo, la società. Perciò definirei del nuovo impegno estetico persino le sue opere (« Rivolta », « Miniere », « Uomini che scappano ») del cosiddetto « periodo politico ». In esse si avverte, nell'impronta rapida del colore a tempera oppure ad olio, un'insoddisfazione (innocente) verso un linguaggio espressivo ormai dato. Rapida e precisa, la pennellata di colore sfiora il supporto della tela o del foglio di carta, incide l'immagine lasciandola come sospesa nello spazio: sia nel movimento che nella stasi. Nelle « Rovine di Varsavia », carcasse di edifici sventrati, i sinistri profili denotano un senso di smarrimento. Le rovine di guerra sono l'erronea immagine di un'architettura diversa, mentre le « Demolizioni » di Mafai mettono a nudo uno sradicamento formale che non ha nulla di realistico. Turcato ha trattato i problemi sociali — scriveva Lionello Venturi — in « forme astratte », distruggendo ogni loro « efficacia propagandistica e cioè in un modo eretico ». Con i « Comizi » il nuovo impegno estetico di Turcato è già una manifestazione del suo particolare esistenzialismo, certo favorito dall'esperienza « formalistica » di « Forma Uno », la « nuova sinistra » artistica italiana del dopoguerra. I problemi sociali, per Turcato, vanno affrontati con l'ottica o l'impronta della vita quotidiana, non possono essere risolti in modo univoco. La varietà è principio di vita, acutizza la sensibilità, reagisce all'incombente alienazione. Come vedremo, la varietà del lavoro di Turcato saprà anche lacerare silenzi occasionali, ozi intellettuali, ambigui sodalizi culturali, e introdurrà (folle saggezza) una ventata di innocente comunicabilità proprio nel momento in cui l'informale, attraverso alcune sue poetiche, manifestava l'« incomunicabilità Le bandierine rosse, il formicolio segnico, appena accennato della folla (figurativamente inesistente), fanno dei « Comizi » uno dei più alti esempi di « astrazione » degli anni '50. Il colore è piatto (quasi stampato), la prospettiva, ribaltata in avanti, avvicina la visione al limite del quadro, il quale, sconfinando, non ha più un sopra e un sotto: forse capovolgendolo non perderebbe nulla. L'astrazione non è di marca post-cubista, ma sembra trarre origine dall'universo dì Balla. Così essa è scevra da ogni suggestione propagandistica, per cui segna il momento più responsabile di Turcato di fronte alla libertà (senza drammi) dell'arte.

L'arte è stile, egli dice; ma lo stile non è una merce di scambio (con la storia): il baratto creerebbe « posizioni caotiche » e « seri equivoci ». Amante delle tecniche (anche se professa che, in fin dei conti, sono tutte eguali) Turcato, affrontando l'astrazione, ha sempre fatto dell'ironia: tanto che, con gli anni, è diventata il marchio del suo modus vivendi. Se l'astrazione è un « disordine inventato », le tecniche sono l'occasione e, al tempo stesso, il sostentamento per quella illogicità interiore. L'arabesco cromatico che vediamo nel « Deserto dei Tartari » e nei « Reticoli » è il primo esempio in cui Turcato dichiara quanto il « disordine inventato » (senza il sostentamento della geometria) e l'occasione tecnica siano atemporali, appartengano ad un continuum fluttuante. L'astrazione germina dai colori e dagli stessi colori viene come risucchiata attraverso vortici inestinguibili di ritmi ampi. I colori sono pura « pittura » e la superficie è un campo di forze tra loro continuamente in contrasto. « In Turcato — scrive Nello Ponente — la forma si pone come invenzione assoluta, cioè autonoma, non astratta da un'apparenza del reale ». Nel contrasto profondo delle campiture pittoriche affiorano già quelli che saranno gli « arcipelaghi », la cui materia grumosa pare essersi prosciugata in tempi diversi.

In questo periodo (siamo nel '56) dire che Turcato abbia sperimentato una tecnica pittorica informale è inesatto. Egli non doveva risolvere problemi legati alla non-figurazione, la sua inquietudine era di tutt'altra natura. Con l'opera « Gli insetti dell'epidemia », di qualche anno prima, Turcato aveva provato (chi più di lui, dopo l'eretico Licini, poteva essere il designato!) l'esplorazione surrealista, divagando con quei segni ricciuti e quelle forme spiritate, in uno spazio senza confini: dove bene e male convivono come le parole nel vocabolario. Così se gli « insetti » segnano il primo passo verso la fantasia (tutta mironiana), i « Giardini di Miciurin » sono la fonte di tutta l'astrazione di Turcato. Gli uni e gli altri sono contemporanei, profondamente diversa è la loro tecnica: segnica negli « insetti », pittorica nei « giardini ». Questo è, dunque, il momento in cui Turcato sperimenta tecniche diverse. Nel « Ricordo di S. Rocco » compaiono, sia pure nel colore, le impronte di cose reali: le banconote; segno che l'occasione pittorica non è fine a se stessa, ma proviene da una precisa motivazione. E la motivazione, cui Turcato spesso farà ricorso, ha sempre un'origine sociologica. Operando entro la propria autonomia intellettuale e artistica Turcato ha additato (certo non da moralista) le nausee sociali, ad esempio il modo in cui viene « viziata » la sensibilità. Così il « Ricordo di S. Rocco » altro non è se non gigantesco idolo-denaro, che fa leva sulla ignoranza popolare. Per intimorire la società Turcato allora dipinge gli « Uomini che scappano »; e la critica ufficiale lo accusa di « smarrimento » (chiara allusione alla sua ribellione). Ma qui Turcato dimostra dì essere un critico tanto sensibile quanto irriverente. Solo, affronta l'arte armato soltanto delle sue paure e dei suoi entusiasmi, dando persino l'illusione di annegare nell'universo quotidiano. Dice Turcato: « Il mondo di oggi è un mondo che scappa », sempre in agitazione. Perciò affronta, questo sì con lucida aggressività, il mondo morente delle tecniche artistiche. Di esse Burri ha fatto tabula rasa e Fontana dei « concetti spaziali Ma Turcato, che s'è trovato, all'improvviso vicino a Masson, non ama il tragico quotidiano, il rigore mentale, anzi li rifiuta. Così in un altro « Lenzuolo di S. Rocco » con fondo sabbiato, collages di carte e banconote, contrappone al magma esistenziale la sua ironia, ferma e autonoma.

Turcato artista anomalo; verso chi e che cosa? « l colori del quadro sono in rapporto ai colori stessi », afferma Turcato. Così le extra-sensazioni, che crediamo di ricevere guardando l'universo pittorico dei suoi « deserti » e « reticoli », sono soltanto dei romanticismi momentanei o d'occasione. Diceva Matisse: « Quand ie mets un vert, ça ne veut pas dire de l'herbe; quand je met un bleu, ça ne veut pas dire du ciel ». Dunque il colore è colore, come l'arte è arte. Il colore vive anche senza un suo preciso riferimento con un oggetto. Dice ancora Turcato: si può usare il colore « senza cadere in tesi letterarie ». Ecco il problema pittorico di fondo di Turcato. Se nel .« Deserto dei Tartari » e nelle « Composizioni » si poneva in termini cromatici, nelle opere attorno agli anni '60 (« Le cavallette », « Ritrovamenti La bava », i « Tranquillanti ») esso compare intrinseco alla materia. Ma la sua materia pittorica non ha lo splendore della « bella materia » di Fautrier, l'astrazione cosmica di Fontana; è piuttosto umile, fangosa e come inchiodata al suolo. L'unico elemento che la rende mobile è il gioco delle articolazioni e dei dislivelli, vere e proprie « topografie » di terre mai esplorate. Assieme ai colori, Turcato impasta la sabbia e il vinavil, per fare della superficie un'estensione unica: sensibile solo alla grazia morbosa della luce. Infatti, nella materia, la luce penetra vistosamente fino a renderla rarefatta; e la superficie del quadro « è come una seta preziosa, tutta di un colore, ma così sensibile alla luce che la minima ondulazione o increspatura la fa rabbrividire tutta » (G.C. Argan). In tal senso « Astronomica » costituisce, con il suo abbagliante variegare del segno opaco, un esempio di luminosità fatta di « apparizioni » improvvise.

In tal senso si è giunti al più alto valore sociologico di Turcato negli anni '60. Opere come « Il lenzuolo di S. Rocco », « La bava », « l tranquillanti » e la « Pelle » appartengono, pur nella diversità delle loro tecniche, ad un unico problema: il collasso degli stili. Nel '60 Turcato lo diagnosticava così: « Il ventino, la carta moneta e altri oggetti di origine corrente e di uso casuale appiccicati a una tavola o ad una tela non rappresentano soltanto un'epoca passata, ma, immediatamente attuale ». Il destino cui le cose ineluttabilmente vanno incontro è quello di essere continuamente rigenerate; i dadaisti se ne accorsero mentre le distruggevano. E di questa distruzione l'« oggetto surrealista » rappresenta la sua beatificazione. Per Turcato il collasso degli stili coincide con il collasso dei valori. La fede tradita sono le lire incollate sul « Lenzuolo di S. Rocco », i collages con dollari rappresentano il potere decaduto; un rigetto ribelle è Io sputo sabbioso della bava; una metafora psicanalitica significano i tranquillanti; le pelli evocano ricordi mostruosi. Ma, per Turcato, rimpiangere o evocare i valori estinti e rimproverare l'abuso del consumismo non serve a nulla; anche perché se sono evocati o rimpianti e rimproverati da tutti, vuoi dire che essi sono dei fatti esistenti per davvero. Per esempio, dato che tutti fanno uso di tranquillanti, tanto vale di farne un quadro.

Così in Turcato l'oggetto-consumo della vita quotidiana e il valore-estinto sono sempre visti in rapporto al loro smisurato abuso. Naturalmente, con queste operazioni metaforiche e di prelievo, Turcato non intende proporre dei modelli di surrealtà. E' troppo astuto-saggio-umile (non va dimenticato che egli è stato in Cina) per lasciarsi affascinare dall'universo sotterraneo dell'inconscio. Per immaginare non ha bisogno del sogno, valga per tutto l'esempio dal quale sono nate le « pelli ». « L'episodio — scrive Villa (che presentò le opere alla Galleria « La Tartaruga » nel '64) — accade fra un treno e un altro, una notte, nella stazione fuligginosa di Charleroi, dove si potrebbe sceneggiare una descensio ad inferos. Gli oblò baluginanti dei treni lasciarono trapelare lussuose rosacee epidermidi di ninfe internazionali che scivolavano all'interno dello sleeping, povere anime ». Così, dalla esperienza vissuta, sono nati i « Ricordi di New York », opere piene di luce e colore dominate dal collage splendente. Se le « pelli » non hanno i caratteri formali del collage classico (ne tantomeno del decollage di Rotella), le « Superfici lunari » non appartengono allo spazialismo di Fontana. Turcato, del cosmo, ha una idea alquanto originale. « La via Lattea— dice —, che prima rappresentava un mito ', ora è diventata per lo meno un oggetto fotografabile e appartiene già alla statica astronomica ». Le « Superfici lunari » sono in gommapiuma, un materiale corposo ma senza peso. Turcato l'ha usato perché — afferma — « il suo crostone scabroso è pieno di avvertimenti nuovi e di meraviglia ». Insomma ciò che vediamo in cielo può essere ricreato in terra. Da qui la sensazione « cosmica » che proviamo guardando le « Superfici lunari ». A renderla ancora più credibile agli occhi concorrono i colori « fuori » dello spettro. Il senso « cosmico » della luce e dei colori è presente anche nei fosforescenti », opere in cui la superficie vive in virtù delle radiazioni luminose e coloristiche presenti nella stessa materia pittorica. Mutando l'intensità della luce e del colore, la superficie cambia ogni volta i suoi connotati formali. Tutto è meraviglia e stupore, come in un « trompe-l'oeil ».

Unanime la critica ha affermato che Turcato è pittore nato, quindi per un pittore il colore è principio di ogni visione. « Il mio gesto di colorire — precisa l'artista — è tale quale io sono e così io mi posso identificare nel quadro e gli altri si identificano in quello che ho espresso ». Chiarissimo. Ma Turcato, quando dipinge, come del resto ha sempre fatto ingannando chiunque cerchi nel suo lavoro un filo logico, non esprime contenuti soggettivi. La sua pittura è sempre « non-oggettiva » (alla maniera, se vogliamo, di Ellsworth Kelly); vuol « esplorare l'ambiguità dello spazio, sapere che il momento è dinamico e il gesto è statico » (Maurizio Fagiolo). Nella « Porta d'Egitto » o nel « Pronunciamento », del '64, egli accosta colori con tali impercettibili sequenze (specie nella Porta), che la loro splendente luminosità « sfonda », come in un « trompe-l'oeil », la superficie pittorica. Mentre in altre occasioni, per esempio nelle « Composizioni » del '66, abbassa i toni cromatici: per cui la superficie pittorica « affonda » in ombre colorate, ma pur sempre ombre. L'obiettivo sembra quello di corrompere i limiti di una « spazialità infinita »: è quanto accade nell'opera « Fuori dello spettro » del '62. Qui la qualità ottica dei colori — appunto fuori dello spettro (amaranto, marrone, indaco) — si modifica, nella luce, continuamente. Ma, nella teoria di quadri « Oltre lo spettro » del '71, la « spazialità infinita » dei colori vivrà soltanto di se stessa, di « pittura-pittura ». Così Giovanni Carandente, analizzando i « colori » di Turcato, potrà vedere che la « luce passa liquida attraverso ì colori », i quali si riflettono, naturalmente, sul campo della tela.

I movimenti artistici attuali — scrive Turcato — sono disponibili per « un'avventura più libera » e per « una diagnosi più approfondita ». Da questo pensiero vediamo prendere forma le « macchinette » del '64, i « Busti di S. Caterina », le « Spine di Cristo », le « Oceaniche », le « Porte », le « casse » antropomorfiche e le « Libertà incatenate » recenti. Questi « oggetti » sono l'altra faccia della sperimentazione dell'artista. Così come li vediamo (senza entrare nelle vicende « personali » da cui provengono), hanno tutto l'aspetto di essere in maschera; ma se, con l'immaginazione, li solleviamo un tantino da terra, allora mostreranno il loro vero profilo: tanto ironico quanto dolente. Perché quando Turcato svela il gioco della sua sottile ironia, vuoi dire che la sua fulminea sensibilità è stata offesa. Così le « macchinette » simboleggiano ambiziosi traguardi, forse gli stessi che volevano raggiungere gli « Uomini che scappano »; il « busto » tagliato suggerisce un senso di sollievo indecifrabile; le « spine » invitano a liberare la forma dal doloroso intreccio; le « oceaniche » sono degli insaziabili flussi di forme-colore deliranti nello spazio; le « porte », forse, introducono verso delizie di luoghi nascosti; le « casse », con quei loro seni all'interno, sembrano dei reperti archeologici; infine « le libertà », riannodate tra loro con fili aerei, ripropongono in modo nuovo l'idea di uno spazio violato e instabile, in cui lo stesso « insieme » delle immagini policrome suggerisce una dimensione irreale. Forse sono tutte metafore: ma di questa Turcato sembra non farne alcun mistero, anche perché le metafore accompagnano ogni suo comportamento quotidiano. Tanto domani tutto potrebbe, anzi può, essere capovolto proprio in virtù di quella immoralistica disponibilità a ricominciare da ccapo.

Italo Mussa, 'Fuori della tecnica: l' 'immoralismo' di Turcato' in Giulio Turcato, Palazzo delle Esposizioni, Roma Via Nazionale, 14 Nov. 31 - Dic 1974, pp. 19 - 24.